Oryantal Resim
 
Oryantal Resim
 
Batı resim sanatında ortaya çıkan akımlar arasında en çok Türk resmini ilgilendireni şüphesiz Oryantalizm akımıdır. Oryantalist akımın başlangıcı, 18. yüzyıl siyasi dalgalanması ile doğrudan ilgilidir. Osmanlı bünyesindeki bozulmanın en ileri düzeye ulaştığı bu dönem, aynı zamanda bu bozulma ve geri kalmışlığa çarelerin de arandığı bir dönemdir. Bu çarelerin en başında şüphesiz dışa açılma ve modernleşme çabaları gelmektedir.
 
Bu çabalar doğrultusunda Osmanlı’nın Avrupa ülkeleri ile daha sıcak ilişkiler kurmaya yönelmesi, özellikle Fransa ile karşılıklı bir yeniden tanıma sürecini, kısıtlı da olsa beraberinde getirir. İşte bu dönemdir ki, Osmanlı aristokrasisinde derin bir Fransız kültürü etkisi oluşmuştur. Rokoko ve Barok akımlarının da sanat hayatına bıraktığı derin izler bu dönemde en üst düzeydedir.
 
Ancak bu etkileşim tek yönlü değildir. Osmanlı’da olduğu gibi, Batı sosyetesinde de bir Osmanlı ve Doğu motifleri kullanma merakı gelişmiştir. Romantizm etkileri ile bu merak ve ilgi, maceracı gezginlerin ve derin Doğu sırları peşinde koşan bohem sanatçıların Osmanlı topraklarına akınına yol açmıştır. Bu dönemde kurulan Osmanlı – Fransız ittifakının, bu portreye sıcak bir katkı sağlamış olduğu düşünülebilir.
 
Bu süreç Saray’da Batılı ressamların boy göstermesiyle devam eder. Aynı şekilde Türk ressamlarının da Avrupa’da, özellikle Paris’te sanat hayatına katılımlarıyla Türk resminin de gelişiminde önemli bir pay sahibidir. Saray’a davet edilerek veya kendini davet ettirerek çalışmalar yapan ressamların çokluğu iki sonuç verir. Birincisi Avrupa’da Oryantalizm modasının sürmesi, ikincisi ise bu modanın teşviki ile daha fazla sanatçının oryantalist resim pazarından pay almak amacıyla Doğu’ya yönelmesi.
 
Abdülmecid ve Abdülaziz, gelecek vadeden Türk ressamları kuşağına verdikleri desteğin yanı sıra, yabancı ressamlara da büyük ilgi göstermişlerdir. Bu yabancı ressamların Türk resminin gelişimine sağladıkları katkı üslup olarak değilse bile resme olan ilginin gelişimi kapsamında dikkate değerdir. III. Selim döneminde gelen Melling, Hilair, Allom, Bartlett, Antoine de Favray, van Mour gibi ressamlar, İstanbul manzaraları resmetmişler ve “Boğaziçi Ressamları” olarak anılmışlardır. Ancak gelen ressamlar arasında bazıları İstanbul’a olan tutkuları veya Türk resmine sağladıkları katkılarla diğerlerinden ayrılırlar. Amedeo Preziosi (1816 - 1882) ve Leonardo de Mango (1843- 1930) İstanbul’a yerleşip hayatlarının sonuna kadar bu kentte yaşamışlardır. Aivazovsky (1817- 1900), resimlerinde büyük bir tutkuyla sevdiği İstanbul’u defalarca kez ele almış, şehre bir çok kez gelmiştir. Guillemet (1827- 1878), 1874 yılında İstanbul’da bir özel desen ve resim akademisi kurması ile önem kazanır. İtalyan ressam Zonaro (1854- 1929), İstanbul’da çok sayıda resim üretmiştir.
 
Oryantalizm akımının Türk resmine üslup anlamında kattığı çok fazla değer olmadığı kanaati yaygındır. Ancak, Osmanlı topraklarında eser veren bu büyük ustaların teknikleri ve oluşturdukları sanat talebi, çağdaş Türk resminin ilk kuşağının da yolunu açmakta etkili olmuştur. Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid, Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza; ortaya koydukları büyük performansa fırsat tanıyan Saray desteğini, kısmen de olsa bu sanatçıların çalışmalarına borçludurlar.
 
Özellikle Osman Hamdi Bey, büyük bir oryantalist ressam olarak sayılabilir. Yabancı oryantalistlerin, doğu kültürlerine karşı yetersiz izlenimleriyle ortaya koydukları eserler, bir anlamda kültürel bir hatalar zinciri de içermekteydiler. Hamam sahneleri ve cariyelerle dolu birçok oryantal resim tuvali, aslında gerçeklerden oldukça uzak kompozisyonlar sunmaktaydı. Böyle bir akımın dış dünyadaki etkilerini hesaba katarak, bunun bir fırsat olarak değerlendirilebileceği âşikârdır. Osman Hamdi, tuvallerinde resmettiği kompozisyonlarında derin bir Doğu gerçeği ortaya koymuştur. Yüzyıllarca dünyaya hükmetmiş olan ve günün Batı medeniyetinin kaynağını teşkil eden bütün değerlerin oryantalist olduğu gerçeğini dünyanın yüzüne vurmuştur bir anlamda. Çünkü onun tuvallerinde sürekli düşünce ve üretim sahneleri yer alır. Çalışan insanlar, düşünen insanlar, iletişim halinde olan sıcak figürler. Bu figüratif canlılık ve gerçeklik, Batı dünyasına adeta şu mesajı vermektedir: Bu coğrafyanın iç değerleri bildiğiniz ve resmettiğiniz gibi değildir. Buraya gelerek İstanbul’un mesire yerlerinde gönül eğlendirirken yaptığınız tablolar, bizim ağaçlarımız ve göllerimizdir. Benzerleri İsviçre’de de görülebilir. Oysaki bizde kaplumbağa terbiyecileri var ve işte bu da onun resmidir. Bilgi, bilgelik ve sabır... İşte Doğu.
 
Bu bir anlamda Batı ile Doğu’nun birbirini daha iyi anlamak üzere çaba sarf etmeye davet edilmesidir. Bir sentez önerisidir. Bugün bile ihtiyacı, belki de o dönemden kat be kat daha fazla hissedilen bir sentez...
 
Oryantal resim akımı, empresyonizm, kübizm gibi akımların ezici gücü ile Avrupa’da sönmüş, soyut resmin dünyadaki büyük patlamasıyla ise neredeyse unutulmuştur. Ancak 20. yüzyılda sanat koleksiyonerlerinin ilgisini tekrar kazanmış ve bu tarzda eser vermeyi tercih eden sanatçılar ortaya çıkmaya başlamıştır. Günümüzde oryantal resim halen büyük ilgi görmektedir.

Batı’nın geniş bir yeryüzü parçasına hükmettiği ve 1815’ten 1914’e sömürgelerinin yeryüzünün % 85’ini kapladığı bu dönemde Avrupa, doğu ülkelerine kendi kültürünü tanıtarak politik çıkarlar sağlamak ve Avrupa’nın Doğu’yu belirli bir şekilde tanıması için doğu ülkelerine yoğun ilgi göstermekteydi. Avrupa için Doğu, Batıdaki tüm ilerlemelere ve değişimlere rağmen, statik, kendi içine dönük, kendi zevk, düş ve dehşet dünyasına dalmış bir yerdi ve Oryantalist resimlerdeki ayrıntıcılık içinde Doğu’nun yozluğu ortaya koyuluyor, Avrupa’nın bu ülkelere müdahaleleri haklı gösterilmeye çalışılıyordu. Oryantalist resimlerde sık rastlanan savaş sahnelerinde, Doğuluların vahşeti ve zulmü, yine Batı müdahalesini haklı çıkartacak şekilde ve Batı’nın sömürgeleştirme politikasındaki vahşete hiç değinmeden harem, hamam, köle pazarı sahneleri ise Hıristiyan-Batı dekoru içinde ele alamayacakları erotizm meraklarının Doğu dekoru içinde şekillenmesidir.

1798’de Napolyon’un Mısır’ı işgali ile başlayıp 1914’de I. Dünya Savaşı ile son bulduğu kabul edilen Oryantalist resim, en başta bir Fransız resim anlayışı olmakla birlikte daha sonra İngilizler ve ardından tüm Avrupa tarafından benimsenmiştir. Thornton’a göre; “Oryantalist resmin bir okulu yoktur, resimler birbirlerine üsluptan çok konu yönünden benzemektedir.” Bu genel konu ortaklığına karşın sanatçıların resim teknikleri, kendi bireysel deneylerine ve yeni akımların ortaya çıkışına bağlı olarak XIX. yüzyıl boyunca değişmiştir. Bu resimlerin anlatımının inandırıcı olması önemlidir, bu yüzden Oryantalist ressamın gözlem yeteneği çok gelişmiş olması önemlidir. Bu açıdan Oryantalist resimler, akademik resim geleneğinden, gerçekçilikleriyle ayrılırlar.

Genel olarak figürlü kompozisyonlar ve manzaralar olmak üzere iki gruba ayrılabilecek olan Oryantalist resim, figürlü kompozisyonlarda av, savaş, kadının merkeze alındığı harem, hamam, raks sahneleri, kent içi veya iç mekânlarda geçen günlük hayattan alıntılar, yerli kıyafet ve tiplerin tanıtıldığı kıyafet albümleri, portreler, çöl, vaha ve Bedevîlerin hayatları, İslâm diniyle ilgili ibadet sahneleri, kutsal topraklarda geçen Tevrat ve İncil öyküleridir. Manzaralar ise arkeolojik site ve anıtlar, İslâm mimarisi ağırlıklı kent ve doğa görünümlerini içerir.

XIX. yüzyıl başlarından itibaren sayıları hızla artan Oryantalist ressamlar için Doğu demek, Mısır, diğer Kuzey Afrika kıyıları, Suriye, Lübnan, Filistin, Arap geçmişi sebebiyle İspanya’dır. Uzak Doğu ise Batılılara neredeyse XIX. yüzyıl sonuna kadar kapalı kalmıştır.  Fransız Oryantalistlerinden Eugene Delacroix (1798-1863) ve Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860), XIX. yüzyılın ikinci yarısında büyük ün kazanan ve Paris Ecole des Beaux Arts’da hoca olan Jean Leon Gerome (1824-1904) ayrıca Eugene Fromentin (1820-1876) ve Pierre Desire Guillemet (1840-1887), İngiliz Oryantalistlerinden Thomas Allom, William Purser, John Frederick Lewis, Alman ve Avusturyalı Oryantalistlerden Rudolph Ernst (1855-1935), Max Müller (1834-1892), İtalyan Oryantalistlerden Cesare Maccari (1840- 1919), Giulio Rosati (1858-1917) önemli isimlerdir.

XIX. yüzyılın sonuna doğru fotoğraf makinesinin gelişmesi de, Oryantalist ressamların ayrıntılı bir gerçekçilik vermelerini kolaylaştırmıştır. Ayrıca Doğu’nun parlak ışığı ve canlı renkleri, Oryantalist ressamların Batı resim okullarının renk ve ışık formüllerinin dışına çıkabilmelerini sağlamış ve dönemleri içinde “neo-coloristler” olarak adlandırılmalarını sağlamıştır.

Batılı sanatçılar, gerçek anlamda ilk kez XIX. yüzyılda Doğu kültürünün özüne inmeye çalışmış, Doğu’nun gelenek ve göreneklerini, gündelik yaşamdan sahnelerini resimlerken, Doğu ülkelerine geziler düzenleyen turistlerin ya da fotoğraf sanatçılarının çektikleri fotoğraflardan yararlanmışlardır. Jean Leon Gerome ve diğer Oryantalist ressamların fotoğraf şeklinde belgelerden yararlandıkları görüşü sıklıkla bu sanatçılara ait eserlerin nesnelliklerini öne sürmek için gündeme getirilmektedir. Gerçekten de Gerome’un, eserlerindeki mimari detayları fotoğraflara dayandırmış olması, çağı ve günümüz eleştirmenlerini, bu eserlerin fotoğrafla kıyaslanması ihtiyacına yöneltmiştir. Bu tablolar resmedilirken ressamların, Doğu’ya özgü çeşitli mekânların fotoğraflarından yararlanıldıkları açıktır. Gerome’un ve dönemin diğer Oryantalist ressamlarının tablolarında görülen bazı mimari detaylar orijinalleriyle bağdaştırılsa bile, bu resimlerin içerikleri tartışmalıdır.

Nochlin’in deyişiyle: “Gerome gibi ressamlar için Yakın Doğu, gerçekliklerin gizemli hale getirileceği bir yer olsa da bazı diğer sanatçılar için hayal gücünün projelendirildiği bir fantezi alanı erotik, sadistik veya bunların her ikisini de içeren güçlü tutkuların yansıtıldığı bir yerdir. Örneğin, Delacroix’ın ‘Death Of Sardanapalus’ adlı eseri (sanatçının 1832’deki Kuzey Afrika gezisinden önce yapıldığı vurgulanmalıdır) bir etnografik araştırma işlevinde değildir. Yapıt daha ziyade belirli bir mesafeden sanatçının kendi fantezilerini de içeren, yasak tutkularını görselleştirdiği bir sahnedir. Delacroix, muhakkak Oryantalizm ödevini, Herodotus gibi Antik yazarları ve Quintus Curtius gibi Babil’in toplu aşk sahnelerini yansıtan pasajlarını okumuş, birkaç Etrüsk fresko incelemiş hatta belki belli Hint minyatürlerini inceleyerek yerine getirmiştir. Fakat doğruluğu yansıtma isteği yapıtın oluşumunda itici güç kabul edilemez.”

Nitekim fotoğraftan yararlanan Oryantalist resmin ayrıntıcı gerçekçiliğinde de Batı’nın Doğu üzerindeki hegemonyası hissedilir. 1837’de “Yerli Halkları Koruma Topluluğu”nun kuruluşu ile fotoğrafın ilk başarılı icadı “daguerreotype”lar aynı döneme rastlar. 1839’da Fransız Temsilciler Meclisi’ne bir konuşma yapan François Arago, 1798’deki Mısır işgali sırasında fotoğraf makinesinin bulunmamış olmasına üzülmüştür. Fotoğraf da Oryantalist söylem içerisinde taşıdığı bilgi veya yansıttığı gerçeklik açısından sınırlandırmakta böylece fotoğrafların anlamı sabit değil, durumsal veya koşulsal olmaktadır. Fotoğraf bir bakıma Oryantalizm’in sona ermesinde de rol oynamış, turistlerin anı olarak satın aldıkları resimlerin yerini büyük ölçüde fotoğraflar almıştır.

XIX. Yüzyıl İstanbul’unda Oryantalizm ve Resim Sanatı

Oryantalizm öncelikle XVIII. yüzyılda gelişmiş akademik bir disiplin olup, XIX. yüzyılda Batı dünyasını etkisi altına almış bir olgudur. Oryantalizm; köken olarak Fransızca bir kelime olan ‘orient’ ten yani ‘şark-doğu’ kelimesinden türeyerek, Doğu’yu her yönüyle incelemek gibi genel bir anlam ifade etmektedir. Tarih, filoloji, antropoloji disiplinleriyle pekişmiş, siyasi olgular, ekonomik ilişkiler, bilimsel ve arkeolojik araştırmalar, Doğu’ya yapılan geziler, Romantizm’in etkileri, Avrupalının Doğu’ya ilgisinin artması, Oryantalizmin doğmasına yol açmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun, Yakın Doğu’daki topraklar üstündeki hâkimiyeti nedeniyle İstanbul için ayrı bir önem taşımaktadır. Özelikle yabancı resim sanatçıları için önemli bir cazibe merkeziydi. Bu dönemde İstanbul’da oluşan “sanat atmosferi” Türk resim tarihinin temellerini de oluşturmuştur. Ayrıca günümüz Türk resminin hangi temeller üzerinde inşa edildiğini bilmek açısından önemlidir.

Giriş

Oryantalizmin kökeni çok eskilere Romalılar dönemine kadar dayanmaktadır. İlk olarak Roma İmparatorluğu’nun Mısır ve İran devletleriyle olan kültürel ilişkileriyle başlamıştır. XVI. yüzyılın Orta Çağ’ında dini amaçlarla başlayan Haçlı Seferleri’yle birlikte Doğu ile Batı arasındaki ilişkiler daha da artmıştır. Hıristiyan dininin doğduğu Yakın Doğu’yu tekrar ele geçirme arzusu Batılı insanların Doğu’ya olan ilgisini daha da kamçılıyordu. Bunun aksine yine dini amaçlarla Müslüman toplumların da Batı’ya doğru yayılma politikası, Doğu’yla Batı’nın birbirleriyle devamlı mücadele etmesini zorunlu kılıyordu. İlk olarak toprak mücadelesi gibi görünen bu çekişmeler aslında Doğu’yla Batı’nın kültürel birer çatışmasıydı.

XIX. yüzyıla gelindiğinde İstanbul’a dışarıdan birçok sanatçı geldi. Gelen sanatçılar için uygun bir ortamın oluştuğu söylenebilir. Başlangıçta buraya gelen sanatçılar siyasi bir görev icabı, topografik resimler yapmak ve askeri zaferleri belgelemek için gidiyorlardı. Ancak zamanla bu sanatçılar tablolarını sanatsal içerikli birer yapıta dönüştürüyorlardı. Ya da sanatsal içerikli taşbaskı ve gravürler yapıyorlardı.

İstanbul’a daha çok İtalya’dan sanatçı geldi. Buraya gelen İtalyan sanatçıları, başka yerlerden gelen sanatçılarla dostluklar kurdular. Avrupa’da büyük hayranlık duyarak bu topraklara gelen sanatçılar gibi birçok ürünler vermişlerdir. Başka bir deyişle Asya ve Avrupa arasında harikulade bir bağlantı halkası olan İstanbul, çevresinde kendi görünümünün sembolik modellerini yaratır, bir masal ve büyü diyarı olarak kendini sunar. Burada en uzun süre kalan sanatçı Fausto Zonaro’dur. XIX. yüzyılda seyahate çıkan İtalyan ressamları, psikolojik dürtüler nedeniyle farklı arayışlar içindeydiler. Ziyaret ettikleri yerlerin yalnızca coğrafyası değil çevreyle bir bütünlük oluşturan gelenek ve kıyafetler de olara ilgi çekici geliyordu. Böylece resim, antropolojik ve sosyo-tarihsel bir belge niteliği de taşıyordu.

Başta askeri zaferleri belgelemek ve topografik resimler yapmak amacıyla giden ressamlar, Doğu’nun coğrafyası ve de kültüründen öylesine etkilenmiş olmalıdırlar ki, resimlerinde Doğulu öğelere fazlasıyla yer vermişlerdir. Bu dönemde bu önemli siyasi olaylar yanında bir de elçi ve seyyahların yoğun bir şekilde Doğu’ya gidip gelmesiyle birlikte ilişkiler daha da artmış. Bu elçi ve seyyahların Doğu izlenimlerine dair yazdıkları pek çok kitap da, Batılının ilgisini çekmiştir. Doğu’ya artan bu ilgiyle beraber Oryantalist resimler de bu dönemde oldukça ilgi görmeye başlamıştır. İstanbul, XIX. yüzyıl Oryantalistleri için en önemli merkezlerden biriydi. Bu dönemde buraya birçok yabancı sanatçı gelmiş ve Oryantalist resimler yapmışlardır.

Doğu’nun Gizemi

XIX. yüzyılda sanayileşmenin olumsuz etkilerinden kaçan ve Batı’nın değerlerini sorgulamaya başlayan Avrupalı Romantikler için Doğu, doğal ve saf olana karşı var olan özlemlerini giderebilecekleri bir sığınak olmuş ve yüceltilmiştir. Doğu ile ilgileniş, içli dışlı olma biçimine Edward Said; “ modern Oryantalizm” der. Modern Oryantalizm bir hükmetme, yeniden yapılandırma, Doğu’yu ve Doğuluları çeşitli pratikler ve kuramlarla temsil etme biçimidir. Bu pratiklere örnek olarak Doğu’yu öğrenme, gözlemleme, yazma, düşünme, öğretme, oraya yerleşme ve kolonize etme çabalarını verir.

Bu dönemde Türkiye de, edebiyattan resme kadar, sanatın çeşitli dallarında, Batılı sanatçıların ilgi odağı haline gelmiş, Türkiye’ye karşı tarihi ve etnografik ilginin artması, Avrupa’ da Türk kültürünün kapsamlı bir biçimde tanınmasına yol açmıştır.

Rönesans sonrasında yapılan savaşlar yanında ticaret ve diplomasinin artmasıyla birlikte Batılılar Doğu’yla daha yakın ilişkiler kurmaktaydı. Doğu’da her geçen gün yeni yerler keşfetmekteydiler. Bu da sanatçıların resimlerine yeni manzaralar, farklı insanlar, farklı kılık kıyafetler kısacası farklı kültürler olarak yansımaktaydı. Bu dönemin en önemli temsilcisi olan Rembrandt, özelikle Moğol minyatürlerinin etkisi ile yaptığı Oryantalist resimleriyle oldukça ilgi çekmektedir.

Resim sanatında Oryantalizm belli bir üsluba bağlı kalmayıp, daha çok çeşitli resim akımlarına kaynaklık eden XIX. yüzyılın öncelikli bir konusu olarak ortaya çıkmıştır. XIX. yüzyılda Doğu’nun lüksüne, gizemine ve onu çevreleyen büyülü ortama karşı uyanan hayranlık, sanatçıların esin kaynağı olmuştur. Napolyon’un Mısır Seferi (1798-1799), Yunan Bağımsızlık Savaşı (1821-1828), Cezayir’in Fransızlar tarafından işgali (1830), Kırım Savaşı (1854-1855) , Süveyş Kanalı’nın Açılışı (1869), Batılı ülkelerin Osmanlı İmparatorluğu üzerindeki sömürgeci emelleri gibi çeşitli tarihsel olaylar bu modayı körüklemiştir.

Burada Edward Said, Batı dünyasının kendine özgü bu tutumu siyasi, kültürel ve düşünsel bir yaklaşımı, çağlar boyunca beslediğine işaret eder. Bu bağlamda bir söylem olarak Oryantalizm Batı’nın siyasi, düşünsel ve kültürel çıkartmalarına hatta ahlâki değerlerine hizmet etmiştir. Böyle bakıldığında Oryantalizm insan istenciyle kurulmuş bir söylemdir. Bu söyleme göre Doğu ile Batı arasında yapılan her tür ayırım kâfidir. Oryantalizm söylemi Doğu dünyasını durağan ve homojen, Doğulu insanları ise her yerde aynı olarak temsil eder. Öte yandan bu söylem Batı’nın perspektifini doğru olarak yansıtırken gerçek Doğu’yu betimlediğini de iddia eder. Dahası Said’e göre Avrupa’nın diğer kültürlere üstün olduğu iddiası Oryantalist söylemi mümkün kılar ve Avrupa’nın kültürel hegemonyasını besler. Aslında Doğu Batı ilişkisini ilginç kılan Batı’nın her zaman güçlü ve baskın konumda olmasıdır. Oryantalist söylemin gücü ve dayanıklılığı ise bu egemenlik ilişkisine ve bu ilişkinin uzantısı olan toplumsal, ekonomik ve siyasi kurumlardan kaynaklanmıştır.

Victor Hugo, ünlü yapıtı “Les Orientalis”de, İslâm dünyasının zihinler için olduğu kadar hayaller için de bir tür genel saplantı olduğunu söyler. XVIII. yüzyılda hayal edilen Doğu imgesi XIX. yüzyılda gidip görülen Doğu’ya yerini bırakmış, ancak bu kez de sanatçılar anıların zenginleştirdiği bir imgelem dünyasını betimlemeyi sürdürmüşlerdir. Çağın pek çok aydını gibi XIX. yüzyılın gözde edebi yapıtlarının uzun Doğu tavsiyeleriyle beslenmiş olan ressamlar, çoğu kez romantik bir serüven ve egzotizm meraklısıdır. Bu olgular içinde geçmişin değişmeyen gerçeklerini, ülkenin sınırlar dışında ve kendisininkinden çok farklı bir kültür ortamında aramaya yönelen sanatçılar gezginliği seçmişlerdir. Böylece ressamın yaşam mekânı değişmiş ve sanatçı ilk kez tarihi, dini ve kültürüyle kendisininkinden faklı bir ortamın referanslarını kullanarak üretmek durumunda kalmıştır.

Oryantalizmin ilgi görmesindeki ana nedenlerden birisi, Batılı sanatçıların yeni konu arayışları olmuştur. Alegorik, mitolojik ve dinsel temalı konular artık çekiciliğini tamamen kaybetmişti. XVIII ve XIX yüzyıllara doğru arkeoloji bilimindeki ilerlemelerle birlikte Batı toplumunun gözü tamamen Doğu’ya çevrilmişti. Doğu çeşitli zenginlikleriyle, gizemiyle, keşfedilmemiş coğrafyasıyla, iklimiyle, bitki örtüsüyle, mimarisiyle, sanatıyla, yaşantısıyla, kültürüyle, kısaca tüm farklı yönleriyle Batılı romantik ressamlara geniş bir konu yelpazesi oluşturmaktaydı. Bu geniş yelpazesinde, “Batı’nın sansürlediği fakirleri, çıplakları, şiddet sahnelerini ve de erotik konuları Oryantalist resimlerde rahatlıkla işleyebilmekteydiler”.

Doğu’nun bu döneminde sıkı incelemesinin diğer önemli bir nedeni de yukarıda da anlatıldığı gibi sanayileşmekte olan İngiltere ve Fransa’nın ekonomik ve siyasi çıkarları ön plana çıkmaktadır. Ve Doğu bu dönemde Amerika’nın da ilgisini çekmiştir. Henüz burada keşfedilmemiş doğa kaynakları ve ucuz insan gücü, Batı’nın zenginleşmesi için önemli sebeplerdi. Ayrıca Doğu’yu bizzat görenler romantik edebiyatçılar, L. Bayron, Chateaubriand, Gautier, Nerval, Lamartine, Hugo, Moor gibi sanatçılar Doğu’yu gözler önüne sermişlerdir.

XIX. yüzyılda sanatçılar giderek gezi programını geliştirmiş ve uzun süreli gerçek seferlere çıkmışlardır. Bu dönemde Kahire ve İstanbul gibi bazı kentler gezgin sanatçılar için daha kolay yaşanır hale gelmiştir. Alger, Trablus, Beyrut, İskenderiye, İzmir ve İstanbul gibi liman kentlerine deniz ulaşımı olduğundan, buralara geziler düzenlenebiliyordu. Sanatçılar gezileri sırasında eskizler, suluboyalar yapıyorlar ve ülkelerine döndüklerinde bunları atölyelerinde yağlı boya tablolara dönüştürüyorlardı. Sanatçılar yapıtlarında daha özenli ayrıntılara yer verebilmek uğruna atölye çalışmalarının kalitesini geliştirmek için yerel giysileri, eşyaları toplamışlar ve bunları Avrupalı modellerine giydirmişlerdir. Bazıları da henüz yeni olan fotoğrafın olanaklarından yararlanarak tablolarını gerçekleştirmişlerdir.

Osmanlı’nın İstanbul’u

Batı’dan gelen elçi ve seyyahların yanı sıra, Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya göndermiş olduğu, Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi gibi önemli elçiler de Batı’ya Doğu kültürünü tanıtması bakımından çok önemli olmuştur. Başta XV. Louis ve saray çevresi olmakla beraber pek çok Avrupalının ilgi ve alâkasını çekmiştir.

Gerek Batı’dan gelen, gerekse Batı’ya giden elçi ve seyyahlar, Doğu’nun her yönüyle Batılı insanlara tanıtılmasına yardımcı olmuşlardır. Kendi yaptıkları veya beraberlerinde götürdükleri ressamların yaptıkları resimlerin Oryantalist resmin oluşmasında ve gelişmesindeki büyük önemi tartışılmaz bir gerçektir. Hatta İstanbul’da Beyoğlu’nda Oryantalist resimler yapan bir sanatçı topluluğunun oluşması da elçi ve seyyahların büyük katkısıyla oluşmuştur.

XIX. yüzyılda Doğu’nun zenginlikleri hâlâ büyük ölçüde Osmanlı’nın elindedir. Bu yüzden “Doğu” deyince bu dönemde, akla hemen Osmanlı gelirdi. Bu yüzden İstanbul birçok Batılı gezginin akınına uğrar. Romantizm ile Hıristiyanlığın yüceltilmesi ve bir zamanlar İstanbul’un da Hıristiyanlığın merkezi oluşu bu şehri çok cazip hale getirmiştir.

İstanbul’a XVIII. yüzyılın başlarından itibaren birçok sanatçı gelmeye başlar. Loos, Gudenus gibi gravür sanatçıları başı çeker. Pera’da bulunan her elçilikte birkaç sanatçı vardı. Özellikle Paris elçiliği yoğun bir sanatçı akınına uğramıştı. Hilair, L’Espinasse, Castellan, Melling, Careffe, Favray, Preaylx, Casas gibi birçok ünlü sanatçı burada bulunmaktaydı. İlk kuşak Fransız Oryantalistlerini büyük ölçüde etkilemiş olan Alexandre Gabriel Decamps (1803-60) Delacroix’dan sonra yeni Oryantalist okulun önderlerinden biri sayılır. O da başlangıçta, 1823-27 arasında Doğu kentleri ve Türk figürlerini resimlerinde işlemiştir.

XIX. yüzyılın başlarında İstanbul, yabancıların Beyoğlu gibi semtlerinde rahatça yaşayabileceği bir ortam sağlamasının yanı sıra, daha 1826 reformlarıyla Batılaşmamış bir dekor sunması nedeniyle de yabancıları en çok çeken Doğu kentiydi. II. Mahmut’un ordu, eğitim, yönetim ve kıyafet alanında yaptığı reformlar, ülkede Batılılaşma alanında atılan ilk adımlardır. Bunları 1839-1876 arasındaki daha radikal yenileşme hareketleri izlemiştir. Bu hareketle Avrupalıların Osmanlı İmparatorluğu’ndaki etkileri iyice artmış, buna bağlı olarak kentteki sanatsal ortam daha da canlanmıştır. Bu yıllardan başlayarak, Batı türü resim sanatına ilgi gösteren Osmanlı Sarayı’nın bu sanat çevresiyle ilişki kurduğu izlenmektedir. II. Mahmut resim eğitimi için özel olarak Paris’e yolladığı Rupen Manas’a yağlıboya portresini yaptırarak Bab-ı Âli’ye astırmıştır. Askeri bandonun başına Guiseppe Donizetti adlı bir İtalyan müzisyenin getirilmesiyle Batı türü müzik alanında büyük aşamalar yapılmış; İstanbul’da ilk tiyatro açılmış, mimarlık alanında Ampir üslubu, Barok üslubun yanı sıra kullanılmıştır.

XX.yüzyılın ortalarına kadar, İstanbul’da çalışan yabancı sanatçıların, kentin anılarını, doğa görünümlerini ve kıyafetleri konu alan gravür ve desenler yapmalarına rağmen, yüzyılın ikinci yarısından sonra manzaranın yanı sıra yaşantı sahnelerine de önem veren suluboya ve yağlıboya resimler yaptıkları görülmektedir. Yine bu dönemde İstanbul’a gelip bu şehri çeşitli görünümleri ile yansıtan usta bir ressam da Maltalı Amadeo Preziosi‘dir. Malta’nın soylu bir ailesinden olan Preziosi gençlik dönemlerinden beri içinde beslediği Doğu özlemini 1851’de gerçekleştirebilmiştir. Preziosi’nin resimleri bizde iyi bilinmektedir. Suluboyalar, litografiler, birçok kitabı, albümü, yıllık ve takvimi süslemiştir. Doğrudan doğruya doğa ya da model karşısında meydana getirdiği resimler, kuşkusuz XIX.yüzyıl ortası İstanbul’u yansıtan eşsiz belgelerdir. “Çeşme Başında” , “Arzuhalci” , “Çarşıda kadınlar”, “Saltanat Kayığı” ve “Dervişler” sayılmayacak kadar çok sokak sahneleri, kadın, erkek tiplemeleri, kıvrak desenleri, taze renkleriyle İstanbul’u gözler önüne sermektedir.

İstanbul’un o büyülü romantik atmosferini resimlerine yansıtan bir diğer sanatçı Ayvazovsky’di. Sanatçı İstanbul’a 1845 yılında gelmişti ve sanatının zirvesine ulaştığı dönemlerdi. Özellikle seyahati sırasında gezdiği Odessa ve İstanbul tabloları en iyileri olarak nitelendiriliyordu. Bu tablolarda, güneşin altın oklarının gökyüzünde ve sularda yansımaları, ay ışığının yakaladığı romantik siluetler, genel renk uyumu dikkat çekiciydi.

Bu dönemde İtalya’da Antik dönemlerde olduğu gibi, insanları kıyafetleriyle birlikte ele alan portrelerin bulunduğu galeriler, yeniden moda olmaya başlamıştı. İtalyan sanatçılar, Osmanlı İmparatorluğu’yla çok uzun bir dönem boyunca kurmuş oldukları uzun ve zorlu ilişkilerde, daha sonra romantik sanatçıların yararlanabilecekleri birçok eser yaratmışlardı. Bu sanatçılar, Bossoli, Pasini, Ussi, Labruzzi, E.Ferrari, R. Carelli yukarıda da adı geçen Zonaro ve Biseo en önemlileridir. Bu sanatçıların çoğu başta gravür olmak üzere birçok teknikte çalıştılar. Bu dönemde bir belge niteliğinde olan gravürler tanıtımdan çıkıp başlı başına bir sanat yapıtına dönüştüler. Bu sanatçılar burada çizdiklerini dosyalar halinde yanına alırlar ve ülkelerine döndüklerinde bunların birer gravürlerini basarak satabiliyorlardı. XIX. yüzyılın sonlarında Osmanlı modasında görülen çelişkilerine çok açık bir şekilde eleştiri getiren Türk dünyasını gravürlerde tasvir etmişlerdir. Bunun en güçlü örneği F. Zonaro’dur. Zonaro sürekli pastele yönelir. Bunlar tual üzerine yağlıboyadan sonra özgürlükleriyle 1900’lerin sanatına doğru bir geçişi temsil eder. F. Zonaro pasteli öylesine ustalıkla kullanır ki bu konuda çağdaşı F.P. Michetti’den kolayca ayrılır. Açık- koyu etkileri ve tonları arasındaki geçişler için kullandığı pastel, 1700’lerin Rokoko ve Liberty arası süreklilikteki geleneklerini anımsatır. Bunun en güzel örneği “Kızı Mafalda’nın Cariye Giysileriyle Portresi”dir.

Batılı sanatçılar arsında İstanbul’a ilgi duyan, bilinçli ilginin diğer bir öncüsü Jean Baptiste Van Mour’dur. Bu sanatçının İstanbul’a gelebilmesini sağlayan Fransa kralının elçisi M.de Ferriol’dur. Malta şövalyelerinden biri olan ressam Antonie de Favran da gelerek “Boğaziçi Ressamları” diye anılan yabancılar arasındaki önemli yerini almıştır. Bu sanatçıları M. Parrocel, Carla Vanlov gibi diğerlerinin izlediği görülür. İstanbul sosyetesi ile giderek daha yakın sanat ilişkilerinin kurulmasında, İstanbul’daki Fransız merkezine 1784’de yerleşen Conte de Choiseul- Gouffier ön ayak olmuştur.

XIX. yüzyılda İstanbul’a gelen Batılı ressamlar üç gruba ayrılabilir. Bunlardan birinci grup, buraya saray tarafından çağrılmış ya da elçiliklerin aracılığıyla Saray’a kendini tanıtmış sanatçılardır. İkinci grup, kente kendi olanaklıyla gelen gezgin ressamlardır. Bunlar İstanbul’da uzun süre kalmış, atölye kurup buraya gelen Avrupalı gezginlere İstanbul resimlerini satmış, zaman zaman Osmanlı yöneticilerinin portrelerini bile yapmışlardır. Yine de bu sanatçıların asıl hedefleri, Paris ve Londra’daki salon sergileri ve Avrupa resim piyasası olmuştur. Üçüncü grup ise Avrupa’nın ünlü sanatçılarıdır. Bunlar İstanbul’a gelmiş ama burada atölye kurmamış, kısa süre kalıp ülkelerine geri dönmüşlerdir.

Bu sanatçılar Batı’daki resim pazarı için resim üretir, başlıca müşterileri olan zengin kent soylularının hoşuna gidebilecek konuları seçerlerdi. Bu resimlerin alıcıları Sanayi Devrimi sonucu daha da zenginleşen gemi sahipleri, sanayiciler ve bankerlerdir. Çoğunlukla modern resim almayı tercih eden bu yeni müşteriler için, Oryantalist konulu tablolar, egzotizm, erotizm ve vahşet sahneleriyle çalışma ve görevin en üstün erdemler sayıldığı geleneklerine bağlı toplumlardan heyecanlı bir kaçış olanağı tanıyordu. Bu nedenle 1850’lerden sonra en ünlü ressamların bile mesleki gelişim çizgilerinde Oryantalist bir döneme genellikle rastlanmaktadır. Ancak Oryantalist resimlerin bu kadar tutulması ve Oryantalist resim pazarının bu kadar canlı olması bir bakıma onun sonu olmuştur. Çünkü ikinci dereceden pek çok ressam da bu konuya yönelmiş ve Oryantalist resimlerin niteliklerinin düşmesine yol açarak alıcıda bir tepki yaratmıştır.

Oryantalist resimleri ortak özellikleri açısından değerlendirecek olursak; genel bir üslup birliğinden çok, ortak bir konu anlayışı görülmektedir. Konuları hemen hemen aynı olan bu resimleri her sanatçı kendi farklı üslubuyla yorumlamıştır. Oryantalist resimlerin üslup açısından ortak sayılabilecek tek yanları, canlı ve parlak renkçilikleridir.

Bir diğer ortak yanları ise detaycı, gerçekçi ve belgeleyici yanlarıdır. Gerçekçi olabilmeleri için de oldukça iyi gözlem yapmaları gerekiyordu. Yalnız bu kadar gerçekçi olmalarındaki sebep yalnız iyi birer gözlemci olmalarından değil, aynı zamanda fotoğrafı da resimlerinde yardımcı olarak kullanmalarından kaynaklanmaktadır. Fotoğraf, başta ressamların oldukça işlerine yarıyordu. Gitmedikleri yerleri bile fotoğraflar sayesinde resmedebiliyorlardı. Önem verdikleri sivil ve mimari örnekleri resmetmek ise çoğu zaman izne tabi olmakla beraber, harem gibi mahrem yerlere ise asla izin verilmiyordu. Ayrıca uzun müddet dışarıda çalışmak da oldukça güç olmaktaydı. Fotoğraf ise onlara atölyelerinde, hiçbir izne gerek duymadan rahatça çalışabilmelerine olanak sağlamaktaydı.

Oryantalist resimlerin bir diğer özelliği ise, zaman kavramının yer almayışıdır. Zaman sanki durmuş gibidir. Zamanın gerekli teknolojik icatlarının hiçbirine yer verilmemiştir. Bunun sebebi olarak, Batılı ressamların Doğu’yu hep aynı geri kalmışlıkla tasvir etmek istemelerinden kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Oryantalizmin bu denli tutulması, XIX. yüzyıl İstanbul’unu Batı’nın Doğu’ya açılan kapısı olarak çok çekici kılmıştır. İstanbul pek çok Batılı sanatçının Doğu gezisinde bir başlangıç noktası olmuş ve pek çok sanatçı, Doğu’nun gizemli atmosferiyle ilk kez İstanbul limanına girdiğinde karşılaşmıştır. Yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’a gelen Baronne de Fontmagne, Gerard de Nerval, Edmondo de Arnicis gibi pek çok Batılı gezgin, anılarında kendileriyle aynı dönemde İstanbul’da bulunan Avrupalı sanatçılara sık sık değinmişlerdir.

XIX. yüzyılda İstanbul’a gelen Batılı ressamların çoğunun kentin en Avrupaî mahallesi olan Pera’da yaşadıkları, bazılarının ise Abdülaziz döneminde gelişmeye başlayan modern mahallelerden Teşvikiye‘de ya da Şişli’de yerleşip atölye kurdukları anlaşılmaktadır. Pera’da yaşayanlar, görevlerine ve ilişkilerine bağlı olarak, XVIII. yüzyılda olduğu gibi, elçiliklerde misafir edilmiş, diğerleri de pansiyonlarda ya da kendi kiraladıkları evlerde kalmışlardır. Batılı sanatçılar İstanbul’un modern mahallelerinde yaşamalarına karşın, desen ve tablolarında Oryantalist tarza uygun düşen eski İstanbul’u görüntülemişlerdir.

Bir çoğalma yöntemi olan “Gravür”, fotoğrafın çıkmasına kadar, kitap resimlemede ve belgelemede daha çok kullanılmış. Ancak daha sonra sanat alanında kullanılan başlı başına bir teknik olmuştur. İstanbul’a gelen sanatçılar da gravür tekniğine sık sık başvurmuşlardır. XVIII. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul’a gelen ve beş yıl kalan Liotard, “Peintre Turc” adını verdiği resim serisinin çoğu gravürdü. Aynı tarihlerde İstanbul’a, hatta bu yüzyılın son çeyreğinde burada yaşamaya başlayan İngiliz sanatçı Luigi Mayer’in yaptığı bir dizi manzara resmi de gravür tekniğinde yapılmıştı. Bu dönemde İstanbul ile ilgili gravürler, özellikle I.Abdülhamit zamanında artmaya başlamış ve bu sanatçıların Osmanlı sarayı ile ne denli ilişkiler kurduklarını göstermektedir.

III.Selim, İstanbul ve Osmanlı İmparatorluğu hakkında hazırlanmış olan gravürlü kitaplara ilgi göstermiştir. Bu ilgisi öncelikle Batı bilimini Türkiye‘ye getirmek ve İmparatorluk kurumlarını yenileştirme amaçlı olmakla, yani önceliği bilimsel kitaplara vermekle birlikte İstanbul ve Osmanlı İmparatorluğu hakkındaki gravürlü kitaplara da ilgi göstermiştir. Ayrıca III. Selim’in Mühendishane Matbaası’nda basılacak kitapların gravürleriyle de yakından ilgilendiği bilinmektedir. Konstantin İpsilanti tarafından Fransa’dan tercüme edilmiş olan Usul-ı Harp adlı kitabın desen ve şekilleri de İpsilanti tarafından hazırlanarak padişaha sunulmuştur. Bu çizimlerden padişah memnun kalmış ve basılmasına karar verilen matbaa nüshalarındaki gravürler Kapril ve İsterfan adında iki Ermeni sanatkâr tarafından hazırlanmıştır.

I. Mahmut Dönemi’nde sarayın Batı sanatına ve Batılı sanatçılara ilgisi daha da artmış ve İstanbul yeni bir sanatçı akınına sahne olmuştur. Bu dönemde İstanbul’a gelen Preoult, Allom, Bartlett, Flandin, Lewis ve daha birçok ünlü sanatçının gravürleri, kısa süre içinde seyahatname ve albümlerde yer almış ve bunlar, II. Mahmut’un saltanat yılları içinde İstanbul’a ulaşmıştır. II. Mahmut Dönemi’nde evlere ve resmi dairelerde duvarlara resim asma alışkanlığı da başlamıştır. Bu alışkanlığın, yurtdışından gelip uzun süre İstanbul’da kalan sanatçıların toplumda insanların resim sanatına karşı olan ilgisinden kaynaklanıyordu. Bu dönemde yurtdışına resim öğrenimi için ilk kez öğrenci gönderilmesi, bu öğrencilerin yetişmesi, teknik becerilerini geliştirmesi resim sanatımızın gelişmesi için büyük bir katkıydı. Böylece dışarıdan gelen sanatçıların, sanat ortamımızı canlandırmaları, bunlarla kurulan yeni ilişkiler ve bu sanatçıların Saray hayatına yakın olmaları bir tür “moda” gibi görünse de Türk sanat ortamı için önemli gelişmeydi.

III.Selim’e yakınlığıyla bilinen Antoine Ignece Melling (1763-1831), Bonaparte tarafından Fransız Dışişleri Bakanlığı’na bağlı olarak İstanbul’a yollanmıştı. İstanbul’da kısa sürede ün kazanmış, burada resim ve desen dersleri vermiştir. Aynı zamanda III. Selim’in kız kardeşi Hatice Sultan’ın mimarı olan Melling, onların koruyuculuğunda yaşadığı çevreyi rahatlıkla inceleyebilmiş ve serbestçe çalışabilmiştir. Hatice Sultan’ın Ortaköy’de Defterdar Burnu’ndaki sarayını ve bahçelerini düzenleyen, bahçelere küçük tapınaklar, zafer yakıları ve labirentler yerleştiren sanatçı, yaptığı İstanbul haritaları ve kentin panoramik görünümleri ile de ünlüdür. Melling’in desenleri “Costantinople et des Rives du Bosphore” adlı albümde toplanmıştır. 1809-1819’da Paris’te basılan bu albüm, XVIII. yüzyıl sonu XIX yüzyıl başında İstanbul’un ve Boğaziçi’nin hayatını anlatması açısından önemli bir belgedir.

H.Ashton Barker’in ve Prevost‘un panoramik İstanbul görünümlerini ülkelerinde izlenme olanağı bulan İngiliz ve Fransızlar, Melling’in albümünün yayınlanmasından sonra kenti daha iyi tanımak amacıyla İstanbul’a gelmişlerdir. İngiltere’de doğu ülkelerinin tanıtıldığı gravürlü kitaplara duyulan ilgi sonunda, bu pazarı beslemek için yeni bir profesyonel sanatçı sınıfı ortaya çıkmıştır. Bunlardan birkaçı II. Mahmut döneminde İstanbul’a gelen William Bartlett ve Thomas Allom’dur. Allom (1804- 72), döneminin çok tanınmış topografya sanatçısıdır. Onun manzaraları Suriye, Anadolu ve Çin üzerine yazılan birçok kitabı resimlemek için kullanılmıştır. Topografik manzara ustaları arasında en verimlisi olan William Bartlett (1805–54), 1854 yılında beşinci Ortadoğu gezisinden dönerken öldüğünde arkasında binin üstünde resim bırakmıştır. Bu desenler pek çok kitapta yayınlanmıştır. Bartlett bunların yanı sıra topografik sanatın daha da popüler bir türü olan dioramalar da gerçekleştirmiştir. Erken Oryantalistler olarak isimlendirilebilecek bu sanatçılar hem İstanbul’da, Beyoğlu’nda bir sanatçı topluluğunun oluşmasına yol açmışlar, hem de yaptıkları gravür ve desenlerle İstanbul’un Batı’da tanınmasına büyük katkıda bulunmuşlardır.

Sanat ortamının yeni gelişmekte olduğu XIX. yüzyıl İstanbul’unda yaşayan Batılı sanatçıların resimlerini satarak para kazanma olanağının kısıtlı olduğu açıktır. Bu sanatçılar XVIII. yüzyıldan beri var olan bir uygulamayı sürdürerek Avrupa ülkelerinin elçilik mensupları ve onların yakınları için tablolar gerçekleştirmişler, Osmanlı Sarayı’ndan sipariş alarak Sultan tarafından cömertçe ödüllendirilmeyi ummuşlar, bazıları ilerici Tanzimat Padişahlarının portrelerini yapabilmişlerdir. Oryantalist resimleriyle ün yaptığı kadar iyi bir portre ressamı olarak da tanınan Rudolf Ernst (1854–1932), İstanbul’a geldiğinde birçok portre siparişi almıştır. Bunlardan biri de 1891 tarihli olup Hazine- i Hassa Nazırı Agop Paşa’ya aittir.

Resim dersleri vermek ya da 1883’de Sana-yi Nefise Mektebi açıldıktan sonra burada görev almak, bir kısım sanatçıya gelir sağlamıştır. İstanbul’daki kiliseler için dini konulu resimler yapmak da sanatçıların çalışma alanlarından biridir. Ayrıca bazı sanatçılar kendi atölyelerinde özel kurslar da vermeye başlamışlardı. Bu anlayışta çalışan II. Abdülhamit’le de yakınlığı olan F.Zonaro‘nun oldukça kalabalık bir kursiyer grubu vardı. Hatta bu grubun içinde “ilkler” olarak bilinen iki Türk kızı vardı. Celile Hanım ve Mihri Müşfik’tir. Mihri Müşfik daha sonra eğitimini tamamlamak üzere Avrupa’nın değişik ülkelerine gitmiştir.

1880’lerin başında İstanbul’a gelen Salvatore Valeri (1856–1946) 1883 yılında açılan Sana-yi Nefise Mektebi’nde uzun yıllar görev yapmıştır. XIX. yüzyılın son çeyreğinde Pera’da birçok yerde, otellerde, dükkânlarda, fotoğraf atölyelerinde resim sergileri açılmıştır. Yabancı sanatçıların yanında, Türk sanatçıların da organize ettiği çok katılımlı sergiler açılmıştır. Bu sergilerde yağlıboya tabloların yanı sıra litografiler ve gravür eserler de sergilenmiştir.

Şeker Ahmet Paşa’nın düzenlediği 1873-75 sergileri, 1880-81 Elifba Kulübü sergileri ve 1901-2-3 İstanbul sergilerinde yerli ve yabancı sanatçılar tarafından yapılmış çok sayıda gravür ve litografiye rastlanmaktadır. Doğu ve Batı kültürüne vakıf kişiliği ve kuruluşunu gerçekleştirdiği Sana-yi Nefise Mektebi ve Arkeoloji Müzesi gibi kurumlarla Türkiye’de Batılılaşmanın simgesi sayılan Osman Hamdi, ressam kişiliği ile dikkatleri üzerinde toplayan çok yönlü bir Osmanlı aydınıdır. Fransa’da hukuk öğrenimi için gönderilmiş ancak o bir süre sonra güzel sanatlarla ilgilenmeye başlamış ve Ecole des Beaux-Arts’a devam etmiştir. Okuldaki hocaları, dönemin tanınmış ressamları olan Jean-Leon Gerome ve Gustave Boulager’ydi.

Osman Hamdi Bey’in, yanında çalıştığı hocaları Oryantalist sanatçılardı. Osman Hamdi Bey’in de bu eğilimde ürün vermesi doğaldı. Ancak Osman Hamdi Bey’i diğer Oryantalistlerden ayıran yanı, “Orient”i gerçekten kendi içinde yaşayarak resmediyordu. Oysa diğer sanatçılar gezip-görerek fotoğraf ve kaynaklardan yararlanarak edindikleri bilgilerle resimlerini oluşturuyorlardı. Kuşkusuz kendisi de fotoğraftan yararlanmıştır ama daha gerçekçi ve bilinçli çalışmıştır. Türbe, cami içi vb. gibi mekânlarda canlandırdığı “Hoca” modeli aslında kendisidir. Kompozisyonlardaki figürlerin yapay ya da cansız duruşu, salt bir duruştan ziyade fotoğrafa gösterdiği ilgiden kaynaklanıyordur. Eşini konu aldığı “Mimozalı Kadın” adlı kompozisyonda fotoğrafın sınırlarını aşarak, kendi üslubunun en serbest ve etkileyici olanaklarına ulaşmıştır.

XIX. yüzyılın son yıllarında XX. yüzyılın başlarında İstanbul’un hareketli bir sanat atmosferinin oluştuğuna ve İstanbulluların sanata ilgi gösterdiğine tanık oluyoruz. Oryantalizmin temsilcilerinden yabancı sanatçıların bazen uzun süreli bazen de kısa süreli bu şehre gelerek ilişkilerini diri tuttukları görülmektedir. Bu vesile ile İstanbul dışarıda tanınmaya başlamış, popüler bir şehir haline gelmiştir. Beyoğlu’nda sık sık açılan sergiler ve diğer sanatsal etkinliklerle birlikte, canlı bir merkez oluşmuş ve yeni yetişen Türk sanatçılarıyla yabancı sanatçılar kaynaşmışlardır. Türk sanatçıların yetişmesi için hükümet tarafından yurt dışına gönderilmişler, yabancı elçilerin etkinliklerine, Batılılaşma yandaşı olan Osmanlı Sarayı destek vermeye devam etmiştir. Bu sanatçıların yurda dönmesiyle, görev aldıkları yerlerde, sergilerde edindikleri bilgi ve becerilerini yeni kuşaklara aktararak Türk sanatının gelişmesine katkı sağlamışlardır

Kahve Ocağı
Osman Hamdi Bey’in resimleri ikonografik açıdan çözümlendiğinde karşımıza çıkan ve artık bir sorun teşkil eden yegâne nokta, onun Oryantalizm’i ve bu Oryantalizm’i farklı bir zemine oturtma çabalarıdır. İşte Osman Hamdi Bey’in 1879’da tuval üzerine yağlıboya yaptığı “Kahve Ocağı” adlı tablosu da bu bağlamda değerlendirildiği takdirde, bu çabaların en azından Osman Hamdi’nin her tablosu için geçerli olmadığı görülebilecektir.
 
Haremden
“Kahve Ocağı” için geçerli olan Oryantalizm damgasını, Osman Hamdi Bey’in 1880 yılında tuval üzerine yaptığı üstteki “Haremden” adlı resmi için de gündeme getirmek mümkündür. Nedenine gelince… Öncelikle resmin isminden başlamakta yarar var: “Haremden”. Resmin isminden başlamak, araştırmacıların Osman Hamdi Bey’in Batılı Oryantalistler ile aynı temaları farklı içeriklerle sunduğunu düşünmelerine ve bu yolla Osman Hamdi Bey’in Batılı Oryantalistleri sorgulayarak, resimleriyle onlara yanıt verdiğini belirtmelerine neden olacaktır. Acaba durum bu kadar basit midir?  Batılı Oryantalistlerin neredeyse her birinin an az bir kez işlediği “Harem” konusunu ele alalım. Nedir bir haremde karşımıza çıkan? Erotizmin had safhaya vardığı, her an hazır bir halde bekleyen kadınların sunulduğu bir oda(cık). Bir de Osman Hamdi Bey’in “Haremden” adlı resmine bakalım. Burada, birbiriyle iletişimsiz, belki sadece en sağdaki kadın figürünün bakışlarıyla diğer kadınlarla bir ilişki kurma içerisinde olduğu söylenebilir, dünyalarından bezmiş, asık suratlı ve erotizmden arındırılmış dört kadın figürü bulunmakta. Bu kadın figürleri, sıradan bir harem sahnesinden farklı olarak, bir çalışma anının sonrasında dinlenirken resimlenmiş gibiler. Üstelik sağ arka planda asılı olan peştemaller buranın bir çamaşırhane mi yoksa bir harem mi olduğu sorusunu akla getirmiyor değil. Tam da bu noktayı bir miktar deşecek olursak, işte Oryantalizm damgasını vurmaktan neden kaçınmadığımız da anlaşılacaktır. Bu kadınların, sağ planda asılı olan eşyalar hamamda kullanılan eşyalar olduklarına göre, hamamdan çıkıp pür-i pak bir biçimde seçilmeyi beklediklerini düşünmek de olasıdır. Kaldı ki, dört sayısının, İslâm dininde eş iznine karşılık geldiğini de göz önünde bulunduracak olursak, bu kadınların bekleyen kadınlar olduklarını düşünmemiz olasıdır ve Osman Hamdi Bey’i bir Oryantalist olarak değerlendirmemek için de hiçbir nedenimiz yoktur. Eğer bu mekânı bir çamaşırhane olarak düşünmüyorsak!
 
 Kur’ân Okuyan Kız
Osman Hamdi Bey’in “Haremden” adlı tablosuyla aynı tarihli olan “Kur’ân Okuyan Kız” tablosuna baktığımızda da, durumun pek farklı olmadığını, diğer bir deyişle Osman Hamdi Bey’i diğer Oryantalistlerden ille de farklı kılmak gibi bir tutum içine girmemizin gereksiz olduğunu anlamamız mümkün. Zira Osman Hamdi Bey’in burada işlediği konu, kadının kendisi olup, bu kadını muhakkak diğer Oryantalistlerin kadınlarıyla karşılaştırmamız gerekmemektedir.
 
İki Müzisyen Kız
Osman Hamdi Bey’in Paris’te resim eğitimi aldığı yıllarda Jean- Leon Gérôme’un ve Gustave Boulanger’nin öğrencisi olması ve onların etkisiyle Oryantalist konulara yönelmesi, Türk resminde figür geleneğini başlattığı gibi, fotoğraf-resim ilişkisinin de yeniden gündeme gelmesini sağlamıştır. O halde Osman Hamdi Bey’in Oryantalist bir ressam olup olmadığını şimdilik bir kenara bırakıp onun resimlerinde fotoğrafla olan ilişkiye bakmak da yararlı olacaktır. “İki Müzisyen Kız” adlı resmi de bu bakış açısına imkân tanımakta.
 
Vazo Yerleştiren Kız I
Osman Hamdi Bey’in fotoğrafik gerçekçiliğe bağlı kaldığı resimlerinden biri de, “Vazo Yerleştiren Kız I”dir. Adından da anlaşılacağı gibi, bu bir dizi ve bu resmin ikincisi ve belki bilgisine sahip olmasak da üçüncüsü ve dördüncüsü de bulunuyor. “Vazo Yerleştiren Kız I”, çoğu yorumda karşımıza çıkan, Osman Hamdi Bey’in resimlerinde fotoğrafik gerçekçilikten kaynaklanan kuru bir havanın bulunduğu yolundaki görüşleri tersine çeviriyor. Bunu, duvardaki sarı tonlarına ve kadın figürünün sarı giysisine düşen ışık huzmeleri kanıtlamakta. Ev içindeki yaşamdan bir enstantanenin sunulduğu resimde dikkati çeken bir nokta ise, kadının çıplak ayakları… İşte burada Osman Hamdi Bey’in kadınlarında erotizmin olmaması ve bu nedenle de onun diğer Oryantalistlerden ayrıldığını ileri süren görüşlere dönmemiz gerekmekte. Osman Hamdi Bey, bir iç mekânda betimlediği bu kadın figüründe kadının jestlerini sunmak yoluyla kadının erotizmini vurgulamış durumdadır aslında. O halde, onu diğer Oryantalistlerden ayıran, erotizmi örtük bir biçimde vurgulaması mıdır? 

Gezintide Kadınlar
“Gezintide Kadınlar”a geldiğimizde yine Osman Hamdi Bey ve Oryantalizmi üzerine  yapılan yorumlara dönmemiz adeta bir zorunluluk ve burada Edhem Eldem’in bu tabloyu da anarak sorduğu soruyu tekrarlamak da öyle… “Gezintide Kadınlar”a bakışımız, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki Avrupalı seyyahların işledikleri “oryantalist” temaların başlarında rengârenk feraceler giymiş yaşmaklı İstanbul güzellerinin muhakkak yer aldığı sokak sahneleri geldiğinde değişebilir mi? (Edhem Eldem, “Osman Hamdi ve Oryantalizm”, Dipnot, S.2, Kış-Bahar 2004, s. 52.)
 
Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar
“Gezintide Kadınlar” için söylediklerimiz, Osman Hamdi Bey’in muhtemelen aynı tarihlerde gerçekleştirdiği “Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar” adlı resmi için de geçerlidir. Osman Hamdi Bey’in bu kez, önlerindeki güvercinlerle ilgilenen ve yine farklı pozlar sergilediği beş kadın figürü, yine davetkâr fakat bir o kadar da kontrollü bakışlara sahiptirler. Arka planda, üçlü ve ikili kadın figürlerini ayırırcasına konumlandırılmış olan dilenci figürü ise, Batı’nın görmek istediği Doğu’dan enstantane sunmaktadır. Dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in kadınları, en azından “Gezintide Kadınlar” ve “Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar” adlı resimlerine odaklandığımızda, Batılılaşma döneminin ev içinden dış dünyaya yönelen elit kadınından farklıdır. Evet, bu kadınlar dışarıdadır ama “öteki” tarafından görülmek üzere oradadırlar. Belki de, Vasıf Kortun’un sözünü ettiği “entelektüel şizofreni” işte tam da burada devreye girmektedir. (Vasıf Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S.41, Mayıs 1987, s.281-282.)
 
Türbe
Osman Hamdi Bey’in sıkça kullandığı “türbe” teması, bir dönem öğrencisi olduğu Gérôme’un bir mirası olarak yorumlanmaktadır. Gerçekten de “türbe”, Osman Hamdi’nin resimlerinin büyük çoğunluğunda karşımıza çıkmaktadır da, Gérôme ile benzer olsun ya da Gérôme’dan farklı olsun…“Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız II” adlı resimde de tekrarlanacak unsurlar farklı değil aslında… İşe resmin adından başlamak gerekirse, bunun da bir dizi resimden biri (ikincisi) olduğu ve dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in tespit edilebilen dizi resimlerinde görüldüğü gibi, bu resimde de fotoğrafın bir araç olarak kullanıldığı ve bu yolla zamanda ve mekânda montajlar oluşturulduğu dikkati çeker.
 
Bursa’da Yeşil Camii’de
Kitap, Osman Hamdi Bey’in resimlerinin büyük çoğunluğunda karşılaşılan öğelerden biridir ve Osman Hamdi Bey’in resimlerinde kitaba yer vermesi, genellikle onun dinin dogmatik yönünü sorgulaması olarak yorumlanır. Ancak bu başka bir biçimde de sorgulanamaz mı? En azından “Bursa’da Yeşil Camii’de” adlı resimde (ve birkaç resminde daha olduğu gibi) dikkati çekilmesi gereken nokta, kitabın Osman Hamdi Bey’in elinde oluşudur.
 
Mihrab
Osman Hamdi Bey’in belki de üzerinde en çok tartışılan resimlerinden biridir “Mihrab”. Gerek döneminde gerekse döneminden neredeyse 100 yıl sonra sergilendiğinde eleştirilerin hedefi olmuş ve sadece eleştirilmekle de kalmayıp saldırılara dahi hedef olmuştur. O halde “Mihrab”ı bu kadar eleştirel kılan nedir ya da bir başka deyişle “Mihrab”ın bu denli tepki çekmesinin nedeni ne olabilir?
 
Âb-ı Hayat Çeşmesi
“Âb-ı Hayat Çeşmesi” de yine Osman Hamdi Bey’in kendisini kitap okurken betimlediği resimleri arasındadır. Âb-ı Hayat Çeşmesi, bir yaşam kaynağı olarak düşünüldüğüne göre, Osman Hamdi Bey burada, kitabı ve kitap okumayı yaşamın ana kaynağı olarak mı görmektedir? Yoksa bu kitaplar yine “Bursa’da Yeşil Camii’de” adlı resminde de söz ettiğimiz gibi, Osman Hamdi Bey’in, ressamlığından, Sanayii Nefise Mekteb-i Âlisi kuruculuğuna ve müdürlüğüne, Âsâr-ı Atîka Nizamnamesi’ni çıkarmasına ve yaptıkları kazılara kadar uzanan çok yönlülüğüne mi işaret etmektedir?
 
Kaplumbağa Terbiyecisi
“Kaplumbağa Terbiyecisi”, Osman Hamdi Bey’in son  birkaç yıldır en çok konuşulan hatta artık bir prestij meselesi haline gelen resimlerinden biridir bilindiği gibi… Üzerinde bu kadar çok konuşulan ve belki de salt bu nedenden ötürü Osman Hamdi Bey’in en çok tanınan resmi haline gelen “Kaplumbağa Terbiyecisi” üzerine de çoğu resminde olduğu gibi, birbirinden farklı ama birbiriyle kesişen noktaları da olan okumalar yapılmıştır. 
 
Silah Taciri
“Silah Taciri” resminde Osman Hamdi Bey’in kendisini ve oğlunu bir arada resimlediği görülür. Bu baba-oğul ikilemi, akla kuşakları, kuşak çatışmalarını, soyağaçlarını ve soyun sürdürülmesi bağlamında da ölümü getirir. Osman Hamdi Bey, resimde onun Arkeoloji Müzesi’nin kuruculuğuna da gönderme yapan bir sütun başlığı üzerinde otururken ve el jestinden anlaşıldığı kadarıyla oğluna öğütler verirken görülür. Kafasında sarıklı bir fes, elinde ve yanında miğfer ve hem yanında hem de resmin ön planında silahlar yer alır. Osman Hamdi’nin hemen yanında ayakta duran oğlu ise, kınından çektiği kılıcı ile görülür ve gençliği simgeler. Sağ arka planda ise, bir eli çenesinde olan ve bir eliyle de kucağındaki kapalı kitabı tutan yaşlı adama bir bezirgânın bir parça bez uzattığı görülür. Bu arka plandaki iki figür, Osman Hamdi Bey’in bu resminde gençlik-yaşlılık, yaşam-ölüm dualitelerini işlediği fikrini daha da güçlendirir. Özellikle de bezirgân figürünün yaşlı adama uzattığı bez, bir kefen bezi olarak düşünülecek olunduğunda, Osman Hamdi Bey’in artık, silahlarla, gösterişle ilgilenme çağını çoktan geride bıraktığını ve misyonunu oğluna devrettiğini bu resimle ilan ettiği görülür. Nitekim Osman Hamdi Bey, resmin yapılış tarihinden iki yıl sonra yaşama veda eder ve böylelikle de bu resim bir anlamda onun vasiyeti olarak görülebilir.

Şehzade Türbesi’nde Derviş
“Şehzade Türbesi’nde Derviş” de, Osman Hamdi Bey’in, tıpkı “Silah Taciri II” gibi ölümünden iki yıl önce gerçekleştirdiği yapıtlarından biri. Aslında bu tablo için söyleyeceklerimiz de, baştan beri söylediklerimizin bir tekrarı niteliğinde olacaktır. Örneğin, resimde, kapı kanadından, duvar çinilerine, hatlara ve kandillere dek uzanan Türk-İslâm mimarisi ve dekoruna ilişkin öğelerin büyük bir titizlikle işlenmesi, Osman Hamdi Bey’in bir eli göğsünde diğer eli havada and içercesine verdiği pozu, türbe içerisinde yer alan, Osman Hamdi Bey’in pek çok resminde karşımıza çıkan ve ayrı bir konu olarak da ele aldığı Şehzade lahitleri… Belli ki, Osman Hamdi Bey son yıllarında, yıllardır desen defteri ya da fotoğraf dağarcığında oluşturduğu notları “Şehzade Türbesi’nde Derviş” adlı resminde de bir araya getirmiştir.

Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar
“Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar” adlı yapıtı da Osman Hamdi Bey’in, yayınlarda çok sık anılan resimlerinden biridir. Resim, konusu gereği adından çok söz edilen bir resim olduğu gibi, teknik anlamda da Osman Hamdi’ye dair pek çok ipucu vermektedir. 
 

Kaynak

Eczacıbaşı Sanal Müzesi

http://www.birinciblog.com

http://www.hasankiran.com

 
ISTANBUL
Reklam
 
 
CURRENT MOON
 
 
 
 
Bugün 4 ziyaretçi (4 klik) kişi burdaydı!
=> Sen de ücretsiz bir internet sitesi kurmak ister misin? O zaman burayı tıkla! <=