Tanzimat ve Meşrutiyet Dönemi Resim Ustalarımız (kronolojik sırayla)
David Çıracıyan (1839 - 1929)
 Koleksiyonlardaki Çıracıyan yapıtlarının en eskilerinin 19.yüzyıl sonuna tarihlendiğini bilmekteyiz. 1895, 1897 ve 1898 tarihli Çıracıyan tuvalleri İstanbul’un en tipik ve pitoresk noktalarını konu alırlar, bir çok çağdaşının örneğin kendisinden dokuz yaş genç meslektaşı Givanian’ın da konu aldığı kentin önemli nirengi noktalarını… Kız Kulesi, Anadolu Hisarı sırtlarından Boğaziçi, Küçüksu Kasrı, Rumeli Hisarı İskelesi, Sarayburnu ve Topkapı Sarayı, Büyükdere, Rumeli Hisarı’nın arkasındaki tepeler, Yeniköy, Çıracıyan’ın bu gözde konularının en önde gelenleridir. Çıracıyan’ın resim üretiminden ve konu seçimlerinden hem kentin gelişmekte olan önemli mahalleleri ve köyleri hakkında hem de onun hangi resim alıcılarının taleplerine karşılık vermeye çalıştığının ipuçlarını da edinebiliriz. İstanbul’u ziyaret eden ve bu kentten kendi yurtlarına bir anı nesnesi götürmek isteyen yabancı seyyahlar için cazip konular olan Kız Kulesi, Boğaziçi, Büyükdere’deki balık dalyanları gibi konuların yanı sıra, Büyükdere’deki yabancı elçiliklerin yazlık rezidanslarının konu alındığı resimlerin de burada görevli kişiler için yapıldıkları söylenebilir. Keza Rumeli Hisarı’nın arka sırtlarından yapılan manzaraların da Robert Kolej mensuplarının ilgisini çekebileceği düşünülerek yapıldıkları varsayılabilir. Ancak Çıracıyan’ın resimlerinde asıl üzerinde durulması gereken konu, onun resimlerine ilk bakışta ayırt edilebilirlik sağlayan, ona özgü bir aydınlık duygusu ve atmosfer yaratan sarıların ve onları dengeleyen açık mavilerin egemenliğindeki renk paletidir. Çıracıyan’ın, fotoğrafı sırf kompozisyonlarını kurgulamak için kullanmadığını, doğrudan resimlerinin altyapısı olarak da kullandığını, koleksiyonlardaki Küçüksu Kasrı ve Rumeli Hisarı İskelesi resimlerinden bilmekteyiz. Çıracıyan’ın desen becerisinden çok, kendine özgü ışıltılı, aydınlık renk armonileri ile tanındığını ve kompozisyonlarına çoğunlukla eklediği sıcak ayrıntılar ile belgesel tatlar kazandırdığı İstanbul manzaraları ile günümüze kaldığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Şeker Ahmet Âli Paşa (1841-1907)
 Batılılaşma hareketleri sırasında Fransa, her yönüyle Osmanlı için bir model oluşturmaktaydı. Fransa ile olan ticari ve siyasi ilişkiler, Fransa’nın Aydınlanma Dönemi sonrasında bir otorite haline gelmesi, bu model alışın temel nedenlerini oluştururken; Osmanlı topraklarına gelen gezginler, ressamlar, tarihçiler de “model”i Osmanlı’nın ayağına getirmekteydi. 19. yüzyılda Saray’da ve İstanbul’un seçkin tabakasında Batılılaşma ve Fransız Kültürü neredeyse iç içe geçmiş durumdaydı. Galata Köprüsü’nün inşasıyla Pera’daki azınlıklar ve Müslüman halk birbirine yaklaşmış durumdaydı. Bu dönemde, Batı’nın teknolojisinden yararlanmak isteyen Osmanlı, bu amaçla açtığı askeri okulların müfredatlarına resim dersleri koymuş ve ilk kez bu okulun öğrencilerini Batı’ya eğitime göndermişti. 1860 yılında hukuk eğitimi için Paris’e gönderilen Osman Hamdi Bey, sanat eğitiminde karar kılacak; askeri okul çıkışlı olan Süleyman Seyyid ve Şeker Ahmet Paşa da aynı dönemde Paris’te resim eğitimi alacaklardır. Bu üç sanatçı, 1870 yılında Fransa - Prusya Savaşının patlak vermesi nedeniyle İstanbul’a dönecekler ve bu savaş nedeniyle Paris’teki Mekteb-i Osmanî kapanacaktır. Savaşların, toplumsal değişikliklerin zaman zaman sanatta kesintilere ya da kısıtlamalara neden olduğu muhakkaktır. Bu dönemde Fransa’da aktif bir sanat ortamı söz konusudur. Bu dönemde sadece Türk sanatçıların değil; Amerikalı, İtalyan, Alman, vs. sanatçıların da seçtiği yer Paris’tir. Paris’te İzlenimcilerle birlikte ortaya çıkan bohem sanatçı tipi süregelecek ve bu daha sonra Türk sanatçılarını da etkileyecektir. Şeker Ahmet Paşa, resim sergilerini düzenlediği yıllarda Sultanahmet’teki sanat okulunda resim öğretmeni olarak görev yapmaktadır. Bu yıllardaki rütbesinin kolağası olduğu bilinmektedir. Şeker Ahmet, birinci sergisinde hem sergiye gereken ilgiyi çekebilmek hem de tutucu çevrelerden gelebilecek tepkileri engellemek için bazı önlemler alır. Serginin Sadrazam Ahmet Rüştü Paşa ve Maarif Nazırı Kemal Paşa’nın himayeleri altında bulunduğuna dair haberlerin de bu açıdan yorumlanması olasıdır. "La Turquie" adlı gazetede yer alan bu ilk sergiye dair bir yazıda, “Gerçi tablo ve desenlerin sayısı henüz kabarık değilse de, bir yeni teşebbüsün karşılaştığı zorlukların hesaba katılması gerekir. Zira bu sergi bir ilk teşebbüstür. Durum ne olursa olsun, sanatçıların gayret ve rekabet duygularını tahrikten geri kalmayacak ve onların da teşhirinden hoşlanacakları böyle bir tanıtma hareketini bu eserlere tanımak mükemmel bir fikirdir. Ümit ederiz ki, gelecek yıl birkaç madalya, bu cömert gayretleri mükâfatlandırmaya yetecektir” satırları dikkat çekmektedir. Şeker Ahmet Paşa’nın açtığı sergilerin toplumda büyük etkileri olmuştur. Her iki sergisi de, bu dönem sanat ortamında bir canlılık yaratmış; daha sonraki yıllarda düzenlenecek olan sergilere öncülük etmiş ve döneminin aydınlarını güzel sanatlar eğitimi üzerine düşünmeye yöneltmiştir. Sergilerin yarattığı etkiden cesaret alan bazı gayrimüslim sanatçıların İstanbul’un değişik semtlerinde resim eğitimi vermek amacıyla özel atölyeler açmaya başladıkları da bilinmektedir. Ahmet Âli, sergi hazırlıkları sırasında görüştüğü kişilere hem bu gibi sergilerin hem de ülkede resim eğitimi yapacak bir okul açılmasının gerekliliğinden bahsetmiştir. Bu çabalar etkisini göstermekte gecikmemiş ve ilk sergi sırasında, İstanbul’da yayınlanan bir gazetede Hükümet'in bir Güzel Sanatlar Okulu açacağına dair bir haber yayınlanmıştır. Ahmet Âli’nin düzenlediği ikinci sergiyi izleyen günlerde Hükümet, böyle bir okulu açmak için çalışmalara girişmiş ve 1876 yılında Padişah'ın da onayı alınarak bir Sanayi-i Nefise Okulu kurulması için karar çıkarılmıştır. Bu okulun müdürlüğüne de, Pera’da Kalyoncu Kulluğu Mevkii’nde bir özel akademi sahibi olan Guillemet getirilmiş fakat bu okul, 93 Harbi’nin patlak vermesi nedeniyle faaliyete geçememiştir. Şeker Ahmet Paşa’nın, düzenlediği sergilerle vermiş olduğu güzel sanatlar eğitiminin kurumsallaşması gerektiği mesajı, 1883 yılında, Osman Hamdi Bey tarafından, İstanbul’da Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin kurulması neticesini vermiştir. Şeker Ahmet Paşa, her ne kadar bu okulun eğitim kadrosuna dâhil olamadıysa da, okulun jürisinde bulunmuş ve 1907 yılındaki ölümüne dek sanat hayatını aktif bir biçimde sürdürmüştür.
Osman Hamdi Bey (1842-1910)
 Osman Hamdi Bey ve dönemi üzerine yapılmış olan araştırmalar, kuşkusuz Batılılaşma Dönemi’nde Osmanlı İmparatorluğu’nun durumu, Fransa ile olan ilişkileri, sanata bakışı ve en nihayetinde de “Oryantalizm” üzerine odaklanmış durumdadır. Bilindiği gibi, 18.yüzyılda Osmanlılar, 17.yüzyılın toprak kayıpları sonrasında, gerileme döneminde olduklarını kabul etmiş ve imparatorluğu tekrar güçlendirme çalışmalarına girişmişlerdir. Bu bağlamda tek çözümün Batı’ya açılmak olduğunu düşünen Osmanlı, Batı’nın bilgi ve teknolojisinden yararlanmak istemiş; yöneticilerin kurumsal Batılılaşmaya verdikleri öncelik, yeni bir sanat anlayışının yerleşmesine dolaylı da olsa katkıda bulunmuştur. Bu yüzyılda, matbaanın kullanıma geçirilmesiyle kitap ressamlığına da gerek kalmamış ve böylelikle artık tasvir edilenin malzemesi değişmiş ve boyutları büyümüştür. Yurtdışına elçilerin gönderilmesi sonrasında mimari bezeme programları değişmiş ve duvar resimleri, Batı’nın kaprislerinin özelliklerini de barındırarak bu yeni bezeme içerisindeki yerlerini almışlardır. Aynı dönemde İstanbul’a gelen “Boğaziçi Ressamları” kentte atölye sahibi olmuş ve azınlıklar da bu sanatçılarla ilişkiye geçmişlerdir. Başlangıçta Pera’da açılan elçiliklerde karşımıza çıkan resim sanatı, kente gelen Oryantalist ressamlarla birlikte ressam-Sultan ilişkisini doğurmuş ve bu dönemde resim sanatı sadece Saray’la sınırlı kalmayarak Pera ve civarındaki azınlıkların faaliyetleriyle de yayılmaya başlamıştır. Bu dönemde İstanbul’a gelen yabancı ressamlar Padişah’ın portresini yaparak Saray’a sunmuş; II. Mahmud da kendi portresini devlet dairelerine astırarak Fatih Dönemi’nde başlayan ve Nigâri ile de farklı bir tekniğe uygulanan geleneği canlandırmış ve taşınabilir resmin yaygınlaşması konusunda önemli bir adım atmıştır. Sanat eğitimi de, bu dönemde, Batılılaşmanın teknolojik boyutu ile ilişkili olarak başlamıştır. Yeni açılan askeri okulların ve Darüşşafaka’nın müfredatlarında, tamamen estetik dışı bir amaca yönelik olarak resim dersleri yer almıştır. Önce Mühendishane-i Bahri-i Hümayûn’un gemi inşaiye sınıfında, ardından Mühendishane-i Berri-i  Hümayûn’da ve Harbiye Mektebi’nde verilen fenn-i menazır (perspektif) dersleriyle yetişen öğrenciler tuval resminin öncüleri olmuşlardır. Daha sonra kurulan sanayi ve mülkiye mektepleri, idadiler ve Darüşşafaka Lisesi gibi kurumlarda okutulan dersler de yine askeri okullardaki gibi teknik amaca hizmet etmiştir. Ancak ilginç olan, II. Mahmud dönemi reformlarıyla, Enderûn Mektebi’nin programında da, askeri okulların bir uzantısı olarak resim derslerinin bulunması ve bu okullarda yapılan resimlerin, İstanbul’a gelen yabancı ressamların çizimleriyle ve çağdaşı Batı’nın kaprisleriyle ilişkili olup, bunların içinde yer alan mimari öğelerin de Osmanlı saray ve köşkleri olmasıdır. Osmanlı’nın bürokratik bir toplum olmasının doğal bir sonucu olarak, 19. yüzyılda asker kökenli ressamlar ağırlıkta olmuş; Batı anlayışındaki yeni resmin güçlü temsilcileri ise Paris’e gönderilenler olmuştur. Avrupa’ya sanatsal bir etkinliğe katılmak üzere giden ilk Türk padişahı olan ve birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet ederek saray koleksiyonu için tablolarını alan Abdülaziz döneminde (1861-1876) Paris’e aslında hukuk eğitimi için gönderilen Osman Hamdi Bey, Türk resminde etik boyutu da içeren figürlü anlatımın ve portreciliğin öncülüğünü yapan kişi olmuştur. Paris’ten akademik bir eğitim alarak dönen Osman Hamdi Bey, “estetik amaçlı” eğitimin verildiği bir kuruma ihtiyaç duyulduğunu anlayarak, 2 Mart 1883 tarihinde Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi’ni hayata geçirmiştir. Bu kurumun ilk müdürü olan Hamdi Bey, çağdaşlarının kâh figürü tercih etmemeleri ve figür çiziminin yapılmadığı bir akademinin “akademi” olarak nitelenemeyecek olması nedeniyle, kâh çağdaşlarıyla olma ihtimali bulunan ihtilafları nedeniyle kadroda azınlık hocalara görev vermiştir. Osman Hamdi, hem Türk Modernleşmesi’nin hem de Oryantalizm’in kilit ismidir.
Süleyman Seyyid Bey (1842-1913)
 Seyyid Bey’den günümüze kalan, çeşitli müze ve özel koleksiyonlarda ve müzayede kataloglarında rastladığımız yapıtların büyük çoğunluğunun meyveleri, çiçekleri ve günlük eşyaları konu alan natürmortlar olması, günümüzde kendisinin yalnızca bu alanda resim ürettiği yanlış izlenimini yaratmıştır. Yapıtlarının tümünü ayrıntılı olarak inceleyip birbirleri ile karşılaştırdığımızda, Pertev Boyar’ın, “Süleyman Seyyid bilhassa natürmort ressamıdır. O, yemiş ve çiçek motiflerinin meftunu idi. Renk ve perspektife tam bir vukufu olduğundan eserlerinde şeffafiyet ve tazelik görülür. Natürmortta, Şeker Ahmet Paşa, Zekâi Paşa ve Hoca Ali Rıza’ya nazaran daha canlı ve kuvvetlidir. 36 senelik hocalığı ile Avrupa’dan getirdiği resim sanatına kendi milli görüş ve karakterini de katarak memleketimize yaymaya ve tanıtmaya muvaffak oldu” yargısı bugün de genelde geçerliliğini korumaktadır. Seyyid Bey yaşamının son onbeş yirmi yılında (1894 – 1913 yılları) meyveleri, çiçekleri şişeleri, bıçakları, meyvelikleri ve bardakları bir araya getirdiği, titizlikle kurguladığı  natürmortlarında duyarlı bir anlatıma ve teknik yetkinliğe eş zamanlı olarak ulaşmıştır. Yaptıkları herhalde o günlerde de beğenilmiş olmalıdır ki, özellikle portakalları, karpuzları, kavunları konu alan yapıtları bu taleplere cevap verebilmek için çoğaltılmışlardır. Günümüze kalan oldukça az sayıdaki yapıtının büyük bölümünün yapıldıkları tarihlerde de beğenilerek sahip çıkılan bu resimleri olduğu söylenebilir. Topkapı Sarayı “Yemiş Odası”, “Kalemişi” iç dekorasyonların çiçek motiflerini aklımıza getirirsek, Osmanlı toplumunda neden Seyyid Bey’in bu tarz yapıtlarının benimsendiğini yadırgamamız gerekir. O, Batı resim sanatının görme biçimleri ve tekniği ile Osmanlı görsel belleğinin / kültürünün uyumlu bir bileşimini başarabildiği için önemsenmiştir ve yapıtları günümüzde de geçerliliğini korumaktadır.
Mıgırdıç Givanian (1848-1905)
 Mıgırdıç Hovhannesi Givanian, hem ressamlık yetileriyle, hem de özgün etkinlikleriyle İstanbul’un her tür ortamında istisnai ve ilginç bir kişilik oluşturmuştur. Givanian, 1848 yılında İstanbul Boğazı’nın Avrupa yakasında Ermenilerin de yoğun olarak yaşadığı resmedilesi güzellikteki Beşiktaş köyünde doğmuştur. Babası, Hovhannes Ağa, ya da diğer adıyla Usta Civan, müzisyendi ve o tarihlerde Saray’da Sultan Mecid’e hizmet etmekteydi. Öncellikle, onun doğal olarak dikkatli, fakat aynı zamanda huzursuz ve isyankâr yapısından dolayı Mıgırdıç’ın ilköğrenim dönemi düzensiz geçmiş ve yarım kalmıştır. Belki de o zamanın okullarında var olan eski tip ve çocuk eğitimine aykırı barbarca cezalara tahammül edemediğinden sık sık okuldan kaçıyordu. Mıgırdıç’ın resim sanatına olan eğilimi çok erken, belki de Beşiktaş semt okulundayken üst sınıftaki öğrencilerin, ünlü resim hocası A. Sahakyahn gözetiminde yaptıkları çizim çalışmalarını izlediği dönemlerde başlamıştı. İçindeki önlenemez çizme isteğiyle ilkokulu bırakmıştı, ancak, ailesinin maddi durumu istediği sanat eğitimini alabilmesi için kendisini Avrupa’ya göndermeye müsait değildi. Aynı tarihlerde İstanbul’da Hovhannes Kasparyan adlı tanınmış tiyatro ve sirk artistleri kumpanyası, büyük ölçüde halkın beğenisini kazanmıştı ve Avrupa yakasındaki Pera-Pangaltı denilen semtin “Yaz Tiyatrosu”nda pandomim, sirk gösterileri sergilemekteydi. Mıgırdıç, bu gösterilerin dış görünümüne özellikle özen gösteriyor, oyunculardan bazıları sahne perdelerini hazırlıyorlardı. Süslü litografik ilanlar ve diğer sahne resimleri öncelikle Harutyun Hekimyan adlı, ustalıkla fırçasıyla ve Avrupai tarzda çalışan bir genç ressam tarafından çizilmekteydi. Hekimyan’la tanışan Mıgırdıç, hemen kumpanyaya çırak olarak girdi ve hareketli, becerikli kişiliğiyle tiyatro ressamlığı tekniklerini kısa zamanda o denli iyi öğrendi ki yaşının küçük olmasına rağmen Hekimyan, güvenle ona sorumluluk gerektiren işler vermeye başladı. 1860-70’li yıllarda, Balyan adlı meşhur Ermeni mimarların Boğaz kıyılarında Beylerbeyi ve Çırağan gibi Sultan saraylarını art arda inşa etmeleriyle birlikte, Mıgırdıç’ın resim çalışmaları gelişme, tanınma yolunda  zemin buldu. Mıgırdıç, özellikle Çırağan’ın inşası sırasında başta duvar süslemecisi olarak kabul edildi ve ilk önce, o sırada İstanbul’da sayıları çok olan tanınmış tezyinatçı (süsleme sanatçısı) Ermeni ustalarla, daha sonra da, Avrupalı uzmanlarla işbirliği yaptı. Bu özelliklerinin verdiği güven duygusuyla, hem sahne tasarımcısı hem de süsleme sanatçısı olarak özel siparişler almaya başladı. Yapmış olduğu ilk çalışmalar arasında, birkaç küçük çevre ve semt tiyatrosunun dekorasyonlarından başka, (Rodosto, Samatya vs.) baş aktör Hagop Vartovyan tarafından kurulan “Osmanlı Tiyatrosu”nun perdelerini sayabiliriz. Tezyin sanatı yönünde ise varlıklı Ermeni, Türk veya Rumların şık konutlarını süsleme olanağı buldu. Burada, Givanian’ın para peşinden koşmadığını belirtmek gerek. Onun düşlediği şık ve muhteşem bir yaşam değildi, aksine o, bohem yaşantıyı tercih ediyordu. Onun öz yaşamının başlıca yazarı olan kardeşi Harutyun Givanian, evlenip aile kuruncaya dek Mıgırdıç’ın atelyesinde resim çizmek için veya ona ilişkin alet edevattan başka eşya bulunmadığını, ziyaretçilerin oturması için sandalye dahi olmadığını anlatırdı. Givanian’ın doğa resimleri, İstanbul ve çevresindeki nefis doğayı, Boğaz ve Haliç’in herkese aşina deniz manzaralarını gösteriyordu. Onun hayal ve zevk ürünü, az veya çok dekoratif unsurlar içeren kompozisyon manzaralarındaki geniş fırça darbeleriyle yaşam bulan ağaç ve çimenler, gökyüzünde yüzen bulutların pırıltılı etkileri, onun yadsınamaz sanatçı yeteneğinin ve çok renkliliğinin kanıtlarıydı ve zamanın usta tiyatro ressamına özgün nitelikleri daha da süzülmüş ve doğaya uyum sağlamış olarak ortaya çıkarıyordu. Tüm yapıtları İstanbul semalarından parçacıklar içermekteydi. Yaratılan renk cümbüşü son derece uyumlu görünümüyle, daha sonra Türk Resim Ekolünün özelliğini oluşturan büyünün ön habercisi olmuştur.
Hoca Ali Rıza (1858-1930)
 Ressam Ali Rıza, Üsküdar’ın Ahmediye mahallesinde 1858 yılında dünyaya gözlerini açar. Ali Rıza iyi bir ana babadan sanat kabiliyetiyle doğmuştur. Bunun nasıl geliştiğini hayatı bize göstermeye yeterlidir. Babası biraz güzel yazı yazmakla sanata ait ilgisini göstermiş, bu kabiliyet oğlunda resim yolunda ilerlemiştir. İlk ve ortaokulu Üsküdar’da bitirmiştir. Çocukluğu resmin ve ressamlığın sevgisi ile geçmiş ve hatta ders kitaplarının kenarlarına bile bazı resimler yapmıştır. Bunları zaman zaman kitapların üzerinde gördükçe çok haz duyduğunu söylerdi. Küçük yaşından ölünceye kadar kalem ve fırçayı hiç elinden bırakmamış ve bir an eli durmamıştır. Her yaşta yaptığı resimler - manzara, natürmort, fikirden - tezyinat ve tezyini yazılı örnekleri çevresi içindedir. Bunları, karakalem, füzen, pastel, suluboya, yağlıboya, çini mürekkebi ile çizmiştir. Programsız çalışan, herhangi bir konuda çalışmaktan bıkan ve geçen bir ressam değildir. O, baştan beri esaslarını çizdiği bir yoldan yürümüştür. İşte bunu kendi ağzından işitelim: “En ziyade temayülüm milletimin, memleketimin hissen, şeklen, ahlâken ve hayaten sadık ve hakiki tercümanı olarak, bilhakkın İstanbul’u ve onun Boğaz'ını ölmez bir hayat lisaniyle söyleten eserleri vücuda getirmektir.” Ressam Ali Rıza bunu yapmış ve bahtiyar olmuş, hal ve rûh olarak o bahtiyarlığı duyan bir insandır. Resimlerini görürken tamamen onun cazibesine kapılırız. Esasen onun anlaşılmayan ve cezbetmeyen bir resmi yoktur. Onlardan herhangi birisine bakmak yeterlidir. Ali Rıza orta tahsilde iken resme, resimle alakası olan derslere son derece meyil gösteren ve derecesi anlatılamayan bir hevesle çalışır. Askeri lisede ve sonra da Harbiye Mektebi'nde artık tamamen kendisini resme vermiştir. Askeri liseye girmesi 1879 senesine rastlar. Kendisi resme hevesli Zekâi (Paşa) gibi beş altı arkadaşıyla ve onları teşvik ederek resmi ilerletmek ister ve birlikte bir resimhane açılması için o zaman Askeri Mektepler Nazırı olan Erkân-ı Harbiye  Reisi Ethem Paşa’ya dilekçe vererek müracaat ederler. Arzuları yerine getirilir. Bazı aletler de tedarik edilir. Ve bu özel sınıfa Nuri Paşa’yı da öğretmen tayin ederler. Bir sene zarfında yaptıkları tablolar hükümdara gösterilir ve mükâfata ererler. Bu takdir heveslerini büsbütün arttırır. Tatil günlerini resmin ilerlemesine hasrederler. Ve o zaman resimle çok alakası bulunan hendese-i resmiye, menâzır ve gölge gibi derslerde de bilgilerini arttırmaya çalışırlar. Nuri Paşa’dan sonra kendilerine Fransa’da resim tahsilini ikmal edip gelen ve Kabanel’in şakirdi Seyyid Bey ve ondan sonra Mösyö Gez isminde bir ressam da ders verir. Ali Rıza Bey, önceleri modelden resim yaparmış. Hocası Seyyid Bey bunu yasaklamıştır. Daha henüz lise sınıfındadırlar. Bu pek sevdikleri hocalarından aldıkları feyzi ve bilgiyi Harbiye Mektebi'ndeki resimhanede daha ileriye götürürler. Her yıl resimleri mükâfata erer. Bu, onlar için bir teşvik vesilesi olur. Ali Rıza Bey’in özellikle resme olan eğilimi, bağlılığı ve başarılı olması, Meclis-i Maarif-i Askerî’nin dikkatini çekerek 1883’de Harbiye Mektebi’nde İkinci Mülazimlikle çıktığı zaman doğrudan Nuri Paşa’nın resim dersine muavin tayin edilmiştir. Muavinliği esnasında talebe ile en çok meşgul ve onları sanat için aydınlatan Rıza Bey olmuştur. Nuri Paşa ile birlikte orduda eli boya ve fırça kullanmaya layık subaylar yetiştirmiştir. Otuz yıl resim öğretmenliği ile okulda kalmış ve pek çok askeri ressam yetiştirmiştir. Bu sırada Darüşşafaka’da da parasız olarak resim dersleri verir. Bu başarı 1908’e kadar sürer. 1911’e değin Harbiye Matbaası'nın başressamlığını yapar. Meşrutiyet'in ilk senelerinde “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” diye, üyeleri ressamlardan oluşan bir cemiyet kurulur. Ve buranın başkanlığını da yapar. Artık her yerde Hoca Ali Rıza Bey diye anılan bu değerli ressamımız 1911 yılında sağlık nedenlerinden dolayı askerlikten emekli olmak ister ve arzusu yerine getirilir ve asker kaymakamlığından çekilir. Ölünceye kadar dikkate şayan bir gayretle hayatının en mükemmel eserlerini verir. Hüseyin Zekâi Paşa (1860-1919)
 Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde, sanat ortamının bir nebze de olsa renklendiği ve henüz İstanbul dışına çıkılamasa da Saray dışına çıkılabildiği gözlemlenmektedir. Bunda II. Meşrutiyet’in (1908) getirmiş olduğu ortamın yadsınamaz katkıları olmuştur. Bu dönem, romanların da konu edindiği yanlış Batılılaşma hareketlerine sahne olmuşsa da, yanlış ya da doğru Batılılaşma, Saray’ın tekelciliğine son vermiş ve buradan akımlaşmalara varılarak bir Türk Resim Sanatı Tarihi oluşturulmuştur. II. Meşrutiyet ile ivme kazanan çıkışlar, 1909 yılında, Halife Abdülmecid’in manevi koruyuculuğunu yapmış olduğu, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurulmasını sağlamıştır. Hüseyin Zekâi Paşa’nın yaşadığı 19. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başında 1914 Kuşağı (Çallı Kuşağı) dönemine dek sanat alanındaki gelişmeler yukarıdaki gibi özetlenebilir. 1850 sonrasında, imparatorluğun tek sanat merkezi durumundaki İstanbul’da, sanatla ilgilenen farklı kesimlerin ve mesenlerin, sanatçı atölyelerinin varlığı, basının ve  eğitim kurumlarının rolü, askeri ve sivil okullardaki sanat eğitimi, sanatçıların yurtdışında almış oldukları sanat eğitimi, sanatçıların kişisel eğilimleri, Pera’da yerleşmiş Levantenlerin, Türkiye’ye gelen ve burada çalışan yabancı sanatçıların katkısı ile oluşan sanat çevresinde oldukça karmaşık bir alt yapı, Germaner’in deyişiyle “bir kaos” izlenmektedir. Bu dönemde Avrupa’da eğitim gören sanatçıların yapıtlarında, aldıkları akademik eğitimin de etkisiyle figür ön plana çıkmaktadır. Harbiye mezunu Hüseyin Zekâi Paşa, Avrupa’da eğitim görmemiş olmasına karşın manzaraları ve natürmortları ile kendine özgü bir üslûp yaratmıştır. 1914 yılında yazmış olduğu “Mübeccel Hazineler” ve 1919 tarihli “Bedâyi-i Asâr-ı Osmaniye” adlı kitapları ile sanat tarihi yazıcılığına katkıda bulunan Hüseyin Zekâi Paşa, koleksiyonerliği ile de öncü olmuş bir isimdir. 19. yüzyılda Türk Primitifleri olarak bilinen ilk ressamların, figürsüz, sakin, değişmez ve saf bir dünyayı resimlemeleri gibi, Osmanlı resminin minyatürden gerçekçiliğe geçişini temsil eden bir tarzda manzaralar ortaya koyan ancak fotoğrafı yorumlamada daha “ressamca” bir tutum sergileyen Hüseyin Zekâi Paşa, geç dönem çalışmalarında açık havada çalışılmış izlenimini veren, belki 1914 Kuşağı’nın Paris’ten dönmesiyle onlardan etkilenen bir biçim dili geliştirmiştir.
Tevfik Fikret (1867-1915)
 Tevfik Fikret’in aydın kimliğiyle örtüşen bir sanatçı kimliği olduğunu biliyoruz. Yalnızlığı seven ve içine kapanık bir çocuk olan Tevfik Fikret için, babasının evlerinin bahçesine küçük bir kulübe yaptırdığı ve Tevfik Fikret’in okul dönüşünde buraya kapanarak şiir yazıp resim yaptığı bilinir. Hatta bu kulübenin penceresine bir yafta astığı da… "…Burada çalışır, şiir yazar ve resim yapardım. ‘Ressam Tevfik’ diye kocaman bir yazı hazırlamış ve içeriden oda pencereme asmıştım. Dışarıdan bakınca yazıyı ters gördüm, canım sıkıldı…" ifadeleriyle resme ve şiire olan ilgisinin küçük yaşlarda başladığını belirtmektedir, Tevfik Fikret. Şeker Ahmet Paşa’dan resim dersleri almış; Mekteb-i Sultânî’de resim dersleri veren Fransız ressam Habet’nin öğrencisi olmuştur. Her ne kadar Habet hakkında bir fikrimiz olmasa da Şeker Ahmet Paşa’nın öğrencisi olması, yabana atılacak bir durum değildir ve Şeker Ahmet Paşa’nın etkileri Fikret’in natürmortlarında kendini iyiden iyiye hissettirir. Fikret’in ressamlığı bağlamında, Mekteb-i Sultânî mezunu olan ve burada resim dersleri veren Feyhaman Duran'ın, Tevfik Fikret’in Mekteb-i Sultânî’deki müdürlüğü sırasında resim hocalığına getirilen Şevket Dağ’a söylediklerine kulak verdiğimizde de onun ressam olarak gölgede kalmayı tercih etse de, resimlerinin dikkat çektiğini anlamaktayız: "Eğer Fikret Avrupa’da bir iki yıl resim öğrenimi görseydi, Türkiye’nin en başarılı  ressamı olurdu ve bizler onun çok gerisinde kalırdık." Fikret’in ressamlığı konusundaki düşünceler, sadece Feyhaman Duran’ın söyledikleriyle de sınırlı değil. Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın Tevfik Fikret’i, "Güzel sanatlara mensubiyeti itibariyle Fikret hem şair, hem ressam, fakat şairden ziyade mâhir bir musavvir" olarak tanımlaması, Malik Aksel’in, Servet-i Fünûn dergisinde “Sanayi-i Nefise Tabloları” adıyla şiirle bezenmiş resimleri de çıkan Tevfik Fikret’in aynı zamanda güçlü bir ressam da olduğunu vurgulaması, aynı şekilde Halid Ziya Uşaklıgil’in, Fikret’in bütün şiirlerinde ressam fırçalarının darbelerinin görüldüğünü belirtmesi ve Fikret’in şair teessürünü iki kat yapan ressam kabiliyetinden söz etmesi, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun, Tevfik Fikret’in aslında ne denli önemli bir ressam olduğunu fakat bu yönünün hep geri planda kaldığını vurgulayan yazısı bize Tevfik Fikret’in resmi şiirle paralel gördüğünü gösterdiği gibi, bir ressam olarak da önemsendiğini göstermekte. Tevfik Fikret’in resimlerinde sembolizm dikkati çeker. Ancak imgedeki sembolizm de, bizi Romantizm, Parnasizm ve dolaylı olarak da olsa Oryantalizm’e götürür. O da 19. yüzyıl şairleri gibi, Fransız Barok ressam Claude Lorrain’in resimlerinden esinlenmiştir ve bu resimlerdeki geçmiş, gelecek, zamansızlık duygusunu kendi resimlerine aktarmıştır. Tevfik Fikret Türk Modernleşmesi konusunda önemli bir figür olduğuna göre, meseleye Fikret’in sanatının Oryantalizm ile olan ilişkisi açısından bakmakta yarar bulunmakta. Bu noktadaki örnekler de, Tevfik Fikret’in kadın portreleri olacaktır. Bilindiği gibi, Oryantalist söylem, Doğu’yu kadın, kadını da Doğu olarak görme eğilimindedir. Gizem, Doğu için de kadın için de kullanılan başlıca metafordur ve burada “peçe” gündeme gelir. Peçenin ardında ne olduğu merak edilir ve bunun üzerine spekülasyonlara girişilir. Tevfik Fikret’in kadınları da (Şair dostu Abdülhak Hamit’in eşi Lüsyen Hanım’ın portresi dışında) kendilerini çarşafların içinde ya da peçelerin ardında gösterirler. Ancak onlardaki peçe ya da çarşaflı kadınlar, tipik Oryantalist resimlerde karşımıza çıkan cariyeler, esirler, vs. değil; her ne kadar kuşatıcılığı elit tabaka ile sınırlı kalsa da, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde adından söz edilmeye başlanan kadınlardır. Tevfik Fikret’in “Çocuklar”, “Sonbahar”, “Göksu”, “Rikkat Hanım” ve “Bebek Sırtları” gibi, her ne kadar resimlerine tarih yazmamayı tercih etse de ilk dönemlerine ait olduğu düşünülebilecek olan resimlerinde kartpostallardan yararlandığını düşünmek mümkündür.
Garabet Yazmacıyan (1868 - 1929)
 Günümüze kalan en ilginç yapıtlardan birisi kendi dükkânı için boyadığı çift taraflı tenekeden dükkân tabelasıdır. Bunun bir yüzünde ressam kendisini bir manzara resmini boyarken resmetmiştir. Tabelanın arka tarafında da bir natürmort resmedilmiştir ve tabeladaki bu imgeler yoldan gelip geçen müşterilere ressamın her iki dalda da siparişlere açık olduğunu duyururlar. Bu tabela ayrıca, 19. yüzyıl sonu veya 20. yüzyılın hemen başları İstanbul’unda ressamlığın da bir esnaflığının olduğunu bir anlamda kanıtlar. Bu olgu gösterir ki resim, talep edilen, sipariş edilen bir mal olarak bu dönem Osmanlı toplumunda, ekonomisinde -özellikle gayrimüslimler arasında- kendisine bir alan yaratmıştır. Yazmacıyan’ın resimleri, renk armonileri ve konularının en azından bir bölümü ile 20 yaş veya iki kuşak büyüğü olan Mıgırdıç Givanian’ın resimlerini andırırlar, ancak Yazmacıyan’ın bazı resimlerinde deseninin biraz daha savruk ve özensiz olduğu söylenebilir. Ustası gibi resim yaparak yaşamak için, hızlı üretmek zorunda olan Yazmacıyan’ın kilise dekorasyonları için yaptığı resimleri ise son derece özenli ve titizdirler, ancak bu resimlerinde bile çocuksu ve duygusal bir kimliğin izlenimleri edinilebilir. Yazmacıyan’ın en ilginç resimlerinden birisi de,  “Ağzında Engerek Gibi Zehir Olan Baştan Çıkarıcı Kadın” adlı olanıdır. Bu yapıtta ayakta duran çıplak bir adamın gövdesine sarılan yarı insan yarı yılan, elleri upuzun tırnaklı, emeline nail olamamanın kızgınlığı ile yukarıya, tanrısal katlara doğru bakışlarını dikmiş bir “Şahmaran” resmedilmiştir. Adamın pespembe gövdesi ile ona sarılan mavi siyah ve kırmızı pullu yılansı bedenin karşıtlığı etkileyicidir. Adamın elinde tuttuğu kırmızı-beyaz bohem kupanın içinde ne olduğu ve neyi simgelediği yoruma açıktır. İlk akla gelen kupadaki panzehir sayesinde “yılan-kadın”ın emellerine nail olamadığı yorumudur. Adamdaki güçlü ve dimdik ayakta duruş ile şahmarandaki yenilgi ifadesi bunu düşündürtür. Ayrıca dinin sağaltıcı, ıslah edici rolünü vurgulayan yorumlar da yapılabilir. Sonuçta Yazmacıyan’ın resim dükkânının “tabela”sında da belirttiği gibi fırçasını içinde yaşadığı toplumdan gelen tüm taleplerine karşılık verme çabası içinde kullanarak, resim yaparak yaşamaya çalıştığı ve bunu başardığı ve de günümüze ulaşan yapıtları ile hem 1900’lerin İstanbul’unu, hem de kendisini ölümsüz kılmayı başardığını söyleyebiliriz.
Şevket Dağ (1876-1944)
 Âbidelerimizin, özellikle mimarlık sanatının ışıklı eserlerinden olan camilerimizin ünlü ressamı olan Şevket Dağ, 1876’da İstanbul’da Küçük Mustafa Paşa Mahallesi’nde doğdu. Babası, deniz önyüzbaşılarından Çerkez İsmail Kaptan’dı. Şevket Bey ilk eğitimini Âşık Paşa’da Hacı Ferhat Okulu’nda, orta eğitimini Öğretmen Okulu’nda yaptıktan sonra Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na girdi. Burayı birincilikle bitirdi. Camilere karşı olan tutkusu yüzünden fırçasını bu konularda kullandı. Bunda o derece başarılı oldu ki, yabancı ülkelerden bile takdir aldı. Bazı tabloları Viyana’da, Atina’da satıldığı gibi en ünlü tablosu Japon Elçisi tarafından satın alınarak Tokyo Müzesi’ne gönderildi. İkinci Dünya Harbi’nin başladığı sırada Almanya’nın Ankara Büyükelçisi olan Von Papen, Şevket Bey’in evine gelerek seçtiği bir cami tablosunu satın aldı ve Berlin’e gönderdi. Şevket Bey, dış sanat dünyasında da tanınan bir fırçanın sahibiydi. 1927 yılında Japonya’dan Türkiye’ye Şuin Natyo adında ünlü bir ressam geldi. Türkiye’de iki buçuk ay zarfında üçü pano olmak üzere altmışa yakın yağlıboya tablo yaptı. Konu olarak Rumeli  Hisarı’nı, Dolmabahçe Sarayı’nı, Cihangir’den bazı manzaraları, kar altındaki İstanbul’u, III. Ahmet Çeşmesi’ni ve eski Türk evlerini tuvallere geçirdi. Bu ünlü Japon ressam, Kız Öğretmen Okulu’nu, Güzel Sanatlar Akademisi’ni, Galatasaray Lisesi’ni de ziyaret ederek, buradaki resim öğretmenleri ile görüştü. Bu arada ressam Şevket Bey’le tanıştı. Onun cami resimlerindeki ustalığına hayran oldu. Hatta Şevket Bey’i Japonya’ya davet etti. Şevket Bey Japonya’ya gidemedi, ama şaheser denilebilecek cami tabloları onun yerine Japonya’ya gitti. Elli yılı aşkın sanat hayatında çok sayıda cami tabloları yaptı. Bu arada Atatürk’ün sezişi ve takdiri ile -bir âbideler şehri olan- Konya’dan milletvekili seçildi. Şevket Bey, ressamlığı yanında güçlü bir resim öğretmeniydi. Ayasofya’da sekiz sene çalıştıktan sonra, çok sevdiği hocalığa döndü. Şevket Dağ, Abdülmecid Efendi’nin en sevdiği sanatkârlardandı. 1919 yılı Galatasaray Sergisi’ni gezen Mecid Efendi’nin Şevket Dağ’ın eserleri ile ilgili olarak el yazısı ile kaydettiği nota göre Mecid Efendi ressamımızla Leonardo da Vinci’nin meslek aşkları arasında benzerlik sezmektedir.
Mehmet Rûhi Arel (1880-1931)
 Osmanlı İmparatorluğu’nun parçalanma sürecinin ve aynı zamanda Batılılaşma hareketlerinin ivme kazandığı Meşrutiyet dönemlerinin tanığı, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin de karşılayıcısı olan 1914 Kuşağı ressamları ve 4. kuşak Asker Ressamlar arasında yer alır Mehmet Rûhi (Arel). 1908 yılı, II.Abdülhamit’in tahttan indirilmesi ve II. Meşrutiyet’in ilânıyla yeni bir dönüm noktası oluşturur. Bu dönemde sanat Saray’ın tekelinden çıkar ve sanat ortamının denetimi, artık yerleşmeye başlamış bir kurum olan Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ne geçer; ta ki 1957 yılında İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu kurulana kadar. II. Meşrutiyet’in ilânının akabinde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulur. II.Meşrutiyet döneminden modern Türkiye’nin temelinin atıldığı Cumhuriyet dönemine giden yolda 31 Mart Vak'ası, Trablusgarp Savaşları, Balkan Savaşları, I. Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı gibi ulus belleğini derinden etkileyen olaylar sanat ortamı üzerinde de etkili olur ve Mehmet Rûhi de sanat yaşamında siyasal olaylara duyarlı bir dil geliştirir. Sanatçı, II. Meşrutiyet’in ulusalcı görüşleri ve liberal yaklaşımlarını ve daha sonra da yeni kurulan Cumhuriyet’in coşkusunu tuvallerine yansıtır. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte, temel ilkelerden olan halkçılık, milliyetçilik ve bunların sonucu olan ulusal egemenlik kavramı kültür ve sanat politikalarının da belirleyicisi olur. Kültür ve sanat alanlarında bütünleşmeye  olanak verecek ekonomik refah sorununun çözümü yolunda çabaların sarf edildiği bir sürece girilir. Milli Mücadele döneminin başlamasıyla ülkenin büyük bir değişim hedeflediğini gören ressam, mimar ve heykeltıraşlar, bu mücadeleyi destekleyen bir tavır geliştirirler. Mehmet Rûhi’nin sanatsal ürünleriyle çağdaş arka planı arasındaki ilişki, II.Meşrutiyet sonrası aydın hareketleri (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Gazetesi, resim alanında çıplak modelin kullanılmaya başlanması ve süregelen savaşlara karşıt resimler üreten Şişli Atölyesi gibi) ve ulusal bir kimliğe sahip olma ve sanatı ülke düzeyinde yaygınlaştırma ideallerini devlet politikası haline getiren Cumhuriyet hükümetleri dikkate alınmadığı taktirde, Mehmet Rûhi’nin “Fatih Kaymakamlığı”, “Atatürk’e İstikbal” “Resmigeçit”,” Türk Ordusu’nun İstanbul’a Girişi”, “Atatürk Köylülerle” gibi yeni kurulan Cumhuriyet’in coşkusunu paylaşır nitelikteki resimlerinin, her ne kadar Cumhuriyet öncesine ait olsalar da “Taşçılar”, “Demirciler”, “İşçiler” gibi kalkınmaya ihtiyaç duyan bir ulusun sesinin duyulduğu tuvallerinin anlamlandırılması mümkün olmayacaktır. Mehmet Rûhi'nin resme olan ilgisi Bahriye Mektebi’ndeki öğrencilik yıllarında başlıyor. Askeri okullardaki resim dersleri bilindiği gibi perspektif yani fenn-i menâzır öğretimine dayalı. “Oğlu Şemsi Arel’in Portresi”nde, “Leblebici”de, “Bir Zeybek”de, “Sabah Namazında Dua”da, “Kâğıthane”de ve diğer pek çok resminde karşımıza çıkan perspektif bilgisinin ustaca kullanımının kökeni kuşkusuz buraya uzanmakta. Sanatçı daha sonra Sanayi-i Nefise Mektebi’ne giriyor ve burada Salvatore Valeri’nin öğrencisi oluyor. Valeri’nin pek de usta bir ressam olmadığı muhakkak. Sanayi-i Nefise’de hocalık yapmasının tek nedeni var, o da figür çizmeyi tercih etmesi. Mehmet Rûhi de diğerleri gibi Paris Güzel Sanatlar Okulu’nda Fernand Cormon’un öğrencisi olur. Tarihi konulu resimler yapan akademik ressam Cormon, Mehmet Rûhi’nin çağdaş tarihin görsel belgelerini oluşturmasında etkili olur. Mehmet Rûhi de, zaman zaman İzlenimci teknikten yararlanır. “Eşi Muzaffer Hanım’ın Portresi”, kısmen de olsa “Mehmet Emin Yurdakul Portresi”, “Leblebici”, “Luxembourg Parkı”, “Erenköy”, “Fatih Kaymakamlığı” gibi tuvalleri bu anlamdaki başlıca örnekleri oluşturur. 1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla Mehmet Rûhi de yurda döner. 1915 yılındaki Çanakkale Savaşı, 1916 yılı Galatasaray Sergisi’ne yansır. Olumlu eleştiriler ona 1917’de Enver Paşa’nın girişimiyle kurulan Şişli Atölyesi’nin yolunu açar. Mehmet Rûhi, burada çağdaş tarihi resimler. Savaş aleyhtarı olan bu resimler kuşkusuz propaganda amaçlıdır ve devlet politikasıyla yakından ilişkilidir. Mehmet Rûhi’nin sanatçı kişiliği de asıl bu tür resimlerinde ortaya çıkar.
Kaynak: Eczacıbaşı Sanal Müzesi
|
Koleksiyonlardaki Çıracıyan yapıtlarının en eskilerinin 19.yüzyıl sonuna tarihlendiğini bilmekteyiz. 1895, 1897 ve 1898 tarihli Çıracıyan tuvalleri İstanbul’un en tipik ve pitoresk noktalarını konu alırlar, bir çok çağdaşının örneğin kendisinden dokuz yaş genç meslektaşı Givanian’ın da konu aldığı kentin önemli nirengi noktalarını… Kız Kulesi, Anadolu Hisarı sırtlarından Boğaziçi, Küçüksu Kasrı, Rumeli Hisarı İskelesi, Sarayburnu ve Topkapı Sarayı, Büyükdere, Rumeli Hisarı’nın arkasındaki tepeler, Yeniköy, Çıracıyan’ın bu gözde konularının en önde gelenleridir. Çıracıyan’ın resim üretiminden ve konu seçimlerinden hem kentin gelişmekte olan önemli mahalleleri ve köyleri hakkında hem de onun hangi resim alıcılarının taleplerine karşılık vermeye çalıştığının ipuçlarını da edinebiliriz. İstanbul’u ziyaret eden ve bu kentten kendi yurtlarına bir anı nesnesi götürmek isteyen yabancı seyyahlar için cazip konular olan Kız Kulesi, Boğaziçi, Büyükdere’deki balık dalyanları gibi konuların yanı sıra, Büyükdere’deki yabancı elçiliklerin yazlık rezidanslarının konu alındığı resimlerin de burada görevli kişiler için yapıldıkları söylenebilir. Keza Rumeli Hisarı’nın arka sırtlarından yapılan manzaraların da Robert Kolej mensuplarının ilgisini çekebileceği düşünülerek yapıldıkları varsayılabilir. Ancak Çıracıyan’ın resimlerinde asıl üzerinde durulması gereken konu, onun resimlerine ilk bakışta ayırt edilebilirlik sağlayan, ona özgü bir aydınlık duygusu ve atmosfer yaratan sarıların ve onları dengeleyen açık mavilerin egemenliğindeki renk paletidir. Çıracıyan’ın, fotoğrafı sırf kompozisyonlarını kurgulamak için kullanmadığını, doğrudan resimlerinin altyapısı olarak da kullandığını, koleksiyonlardaki Küçüksu Kasrı ve Rumeli Hisarı İskelesi resimlerinden bilmekteyiz. Çıracıyan’ın desen becerisinden çok, kendine özgü ışıltılı, aydınlık renk armonileri ile tanındığını ve kompozisyonlarına çoğunlukla eklediği sıcak ayrıntılar ile belgesel tatlar kazandırdığı İstanbul manzaraları ile günümüze kaldığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Batılılaşma hareketleri sırasında Fransa, her yönüyle Osmanlı için bir model oluşturmaktaydı. Fransa ile olan ticari ve siyasi ilişkiler, Fransa’nın Aydınlanma Dönemi sonrasında bir otorite haline gelmesi, bu model alışın temel nedenlerini oluştururken; Osmanlı topraklarına gelen gezginler, ressamlar, tarihçiler de “model”i Osmanlı’nın ayağına getirmekteydi. 19. yüzyılda Saray’da ve İstanbul’un seçkin tabakasında Batılılaşma ve Fransız Kültürü neredeyse iç içe geçmiş durumdaydı. Galata Köprüsü’nün inşasıyla Pera’daki azınlıklar ve Müslüman halk birbirine yaklaşmış durumdaydı. Bu dönemde, Batı’nın teknolojisinden yararlanmak isteyen Osmanlı, bu amaçla açtığı askeri okulların müfredatlarına resim dersleri koymuş ve ilk kez bu okulun öğrencilerini Batı’ya eğitime göndermişti. 1860 yılında hukuk eğitimi için Paris’e gönderilen Osman Hamdi Bey, sanat eğitiminde karar kılacak; askeri okul çıkışlı olan Süleyman Seyyid ve Şeker Ahmet Paşa da aynı dönemde Paris’te resim eğitimi alacaklardır. Bu üç sanatçı, 1870 yılında Fransa - Prusya Savaşının patlak vermesi nedeniyle İstanbul’a dönecekler ve bu savaş nedeniyle Paris’teki Mekteb-i Osmanî kapanacaktır. Savaşların, toplumsal değişikliklerin zaman zaman sanatta kesintilere ya da kısıtlamalara neden olduğu muhakkaktır. Bu dönemde Fransa’da aktif bir sanat ortamı söz konusudur. Bu dönemde sadece Türk sanatçıların değil; Amerikalı, İtalyan, Alman, vs. sanatçıların da seçtiği yer Paris’tir. Paris’te İzlenimcilerle birlikte ortaya çıkan bohem sanatçı tipi süregelecek ve bu daha sonra Türk sanatçılarını da etkileyecektir. Şeker Ahmet Paşa, resim sergilerini düzenlediği yıllarda Sultanahmet’teki sanat okulunda resim öğretmeni olarak görev yapmaktadır. Bu yıllardaki rütbesinin kolağası olduğu bilinmektedir. Şeker Ahmet, birinci sergisinde hem sergiye gereken ilgiyi çekebilmek hem de tutucu çevrelerden gelebilecek tepkileri engellemek için bazı önlemler alır. Serginin Sadrazam Ahmet Rüştü Paşa ve Maarif Nazırı Kemal Paşa’nın himayeleri altında bulunduğuna dair haberlerin de bu açıdan yorumlanması olasıdır. "La Turquie" adlı gazetede yer alan bu ilk sergiye dair bir yazıda, “Gerçi tablo ve desenlerin sayısı henüz kabarık değilse de, bir yeni teşebbüsün karşılaştığı
zorlukların hesaba katılması gerekir. Zira bu sergi bir ilk teşebbüstür. Durum ne olursa olsun, sanatçıların gayret ve rekabet duygularını tahrikten geri kalmayacak ve onların da teşhirinden hoşlanacakları böyle bir tanıtma hareketini bu eserlere tanımak mükemmel bir fikirdir. Ümit ederiz ki, gelecek yıl birkaç madalya, bu cömert gayretleri mükâfatlandırmaya yetecektir” satırları dikkat çekmektedir. Şeker Ahmet Paşa’nın açtığı sergilerin toplumda büyük etkileri olmuştur. Her iki sergisi de, bu dönem sanat ortamında bir canlılık yaratmış; daha sonraki yıllarda düzenlenecek olan sergilere öncülük etmiş ve döneminin aydınlarını güzel sanatlar eğitimi üzerine düşünmeye yöneltmiştir. Sergilerin yarattığı etkiden cesaret alan bazı gayrimüslim sanatçıların İstanbul’un değişik semtlerinde resim eğitimi vermek amacıyla özel atölyeler açmaya başladıkları da bilinmektedir. Ahmet Âli, sergi hazırlıkları sırasında görüştüğü kişilere hem bu gibi sergilerin hem de ülkede resim eğitimi yapacak bir okul açılmasının gerekliliğinden bahsetmiştir. Bu çabalar etkisini göstermekte gecikmemiş ve ilk sergi sırasında, İstanbul’da yayınlanan bir gazetede Hükümet'in bir Güzel Sanatlar Okulu açacağına dair bir haber yayınlanmıştır. Ahmet Âli’nin düzenlediği ikinci sergiyi izleyen günlerde Hükümet, böyle bir okulu açmak için çalışmalara girişmiş ve 1876 yılında Padişah'ın da onayı alınarak bir Sanayi-i Nefise Okulu kurulması için karar çıkarılmıştır. Bu okulun müdürlüğüne de, Pera’da Kalyoncu Kulluğu Mevkii’nde bir özel akademi sahibi olan Guillemet getirilmiş fakat bu okul, 93 Harbi’nin patlak vermesi nedeniyle faaliyete geçememiştir. Şeker Ahmet Paşa’nın, düzenlediği sergilerle vermiş olduğu güzel sanatlar eğitiminin kurumsallaşması gerektiği mesajı, 1883 yılında, Osman Hamdi Bey tarafından, İstanbul’da Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin kurulması neticesini vermiştir. Şeker Ahmet Paşa, her ne kadar bu okulun eğitim kadrosuna dâhil olamadıysa da, okulun jürisinde bulunmuş ve 1907 yılındaki ölümüne dek sanat hayatını aktif bir biçimde sürdürmüştür.
Osman Hamdi Bey ve dönemi üzerine yapılmış olan araştırmalar, kuşkusuz Batılılaşma Dönemi’nde Osmanlı İmparatorluğu’nun durumu, Fransa ile olan ilişkileri, sanata bakışı ve en nihayetinde de “Oryantalizm” üzerine odaklanmış durumdadır. Bilindiği gibi, 18.yüzyılda Osmanlılar, 17.yüzyılın toprak kayıpları sonrasında, gerileme döneminde olduklarını kabul etmiş ve imparatorluğu tekrar güçlendirme çalışmalarına girişmişlerdir. Bu bağlamda tek çözümün Batı’ya açılmak olduğunu düşünen Osmanlı, Batı’nın bilgi ve teknolojisinden yararlanmak istemiş; yöneticilerin kurumsal Batılılaşmaya verdikleri öncelik, yeni bir sanat anlayışının yerleşmesine dolaylı da olsa katkıda bulunmuştur. Bu yüzyılda, matbaanın kullanıma geçirilmesiyle kitap ressamlığına da gerek kalmamış ve böylelikle artık tasvir edilenin malzemesi değişmiş ve boyutları büyümüştür. Yurtdışına elçilerin gönderilmesi sonrasında mimari bezeme programları değişmiş ve duvar resimleri, Batı’nın kaprislerinin özelliklerini de barındırarak bu yeni bezeme içerisindeki yerlerini almışlardır. Aynı dönemde İstanbul’a gelen “Boğaziçi Ressamları” kentte atölye sahibi olmuş ve azınlıklar da bu sanatçılarla ilişkiye geçmişlerdir. Başlangıçta Pera’da açılan elçiliklerde karşımıza çıkan resim sanatı, kente gelen Oryantalist ressamlarla birlikte ressam-Sultan ilişkisini doğurmuş ve bu dönemde resim sanatı sadece Saray’la sınırlı kalmayarak Pera ve civarındaki azınlıkların faaliyetleriyle de yayılmaya başlamıştır. Bu dönemde İstanbul’a gelen yabancı ressamlar Padişah’ın portresini yaparak Saray’a sunmuş; II. Mahmud da kendi portresini devlet dairelerine astırarak Fatih Dönemi’nde başlayan ve Nigâri ile de farklı bir tekniğe uygulanan geleneği canlandırmış ve taşınabilir resmin yaygınlaşması konusunda önemli bir adım atmıştır. Sanat eğitimi de, bu dönemde, Batılılaşmanın teknolojik boyutu ile ilişkili olarak başlamıştır. Yeni açılan askeri okulların ve Darüşşafaka’nın müfredatlarında, tamamen estetik dışı bir amaca yönelik olarak resim dersleri yer almıştır. Önce Mühendishane-i Bahri-i Hümayûn’un gemi inşaiye sınıfında, ardından Mühendishane-i Berri-i 
Hümayûn’da ve Harbiye Mektebi’nde verilen fenn-i menazır (perspektif) dersleriyle yetişen öğrenciler tuval resminin öncüleri olmuşlardır. Daha sonra kurulan sanayi ve mülkiye mektepleri, idadiler ve Darüşşafaka Lisesi gibi kurumlarda okutulan dersler de yine askeri okullardaki gibi teknik amaca hizmet etmiştir. Ancak ilginç olan, II. Mahmud dönemi reformlarıyla, Enderûn Mektebi’nin programında da, askeri okulların bir uzantısı olarak resim derslerinin bulunması ve bu okullarda yapılan resimlerin, İstanbul’a gelen yabancı ressamların çizimleriyle ve çağdaşı Batı’nın kaprisleriyle ilişkili olup, bunların içinde yer alan mimari öğelerin de Osmanlı saray ve köşkleri olmasıdır. Osmanlı’nın bürokratik bir toplum olmasının doğal bir sonucu olarak, 19. yüzyılda asker kökenli ressamlar ağırlıkta olmuş; Batı anlayışındaki yeni resmin güçlü temsilcileri ise Paris’e gönderilenler olmuştur. Avrupa’ya sanatsal bir etkinliğe katılmak üzere giden ilk Türk padişahı olan ve birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet ederek saray koleksiyonu için tablolarını alan Abdülaziz döneminde (1861-1876) Paris’e aslında hukuk eğitimi için gönderilen Osman Hamdi Bey, Türk resminde etik boyutu da içeren figürlü anlatımın ve portreciliğin öncülüğünü yapan kişi olmuştur. Paris’ten akademik bir eğitim alarak dönen Osman Hamdi Bey, “estetik amaçlı” eğitimin verildiği bir kuruma ihtiyaç duyulduğunu anlayarak, 2 Mart 1883 tarihinde Sanayi-i Nefise-i Mektebî Âlisi’ni hayata geçirmiştir. Bu kurumun ilk müdürü olan Hamdi Bey, çağdaşlarının kâh figürü tercih etmemeleri ve figür çiziminin yapılmadığı bir akademinin “akademi” olarak nitelenemeyecek olması nedeniyle, kâh çağdaşlarıyla olma ihtimali bulunan ihtilafları nedeniyle kadroda azınlık hocalara görev vermiştir. Osman Hamdi, hem Türk Modernleşmesi’nin hem de Oryantalizm’in kilit ismidir. 
Seyyid Bey’den günümüze kalan, çeşitli müze ve özel koleksiyonlarda ve müzayede kataloglarında rastladığımız yapıtların büyük çoğunluğunun meyveleri, çiçekleri ve günlük eşyaları konu alan natürmortlar olması, günümüzde kendisinin yalnızca bu alanda resim ürettiği yanlış izlenimini yaratmıştır. Yapıtlarının tümünü ayrıntılı olarak inceleyip birbirleri ile karşılaştırdığımızda, Pertev Boyar’ın, “Süleyman Seyyid bilhassa natürmort ressamıdır. O, yemiş ve çiçek motiflerinin meftunu idi. Renk ve perspektife tam bir vukufu olduğundan eserlerinde şeffafiyet ve tazelik görülür. Natürmortta, Şeker Ahmet Paşa, Zekâi Paşa ve Hoca Ali Rıza’ya nazaran daha canlı ve kuvvetlidir. 36 senelik hocalığı ile Avrupa’dan getirdiği resim sanatına kendi milli görüş ve karakterini de katarak memleketimize yaymaya ve tanıtmaya muvaffak oldu” yargısı bugün de genelde geçerliliğini korumaktadır. Seyyid Bey yaşamının son onbeş yirmi yılında (1894 – 1913 yılları) meyveleri, çiçekleri şişeleri, bıçakları, meyvelikleri ve bardakları bir araya getirdiği, titizlikle kurguladığı 
natürmortlarında duyarlı bir anlatıma ve teknik yetkinliğe eş zamanlı olarak ulaşmıştır. Yaptıkları herhalde o günlerde de beğenilmiş olmalıdır ki, özellikle portakalları, karpuzları, kavunları konu alan yapıtları bu taleplere cevap verebilmek için çoğaltılmışlardır. Günümüze kalan oldukça az sayıdaki yapıtının büyük bölümünün yapıldıkları tarihlerde de beğenilerek sahip çıkılan bu resimleri olduğu söylenebilir. Topkapı Sarayı “Yemiş Odası”, “Kalemişi” iç dekorasyonların çiçek motiflerini aklımıza getirirsek, Osmanlı toplumunda neden Seyyid Bey’in bu tarz yapıtlarının benimsendiğini yadırgamamız gerekir. O, Batı resim sanatının görme biçimleri ve tekniği ile Osmanlı görsel belleğinin / kültürünün uyumlu bir bileşimini başarabildiği için önemsenmiştir ve yapıtları günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. 
Mıgırdıç Hovhannesi Givanian, hem ressamlık yetileriyle, hem de özgün etkinlikleriyle İstanbul’un her tür ortamında istisnai ve ilginç bir kişilik oluşturmuştur. Givanian, 1848 yılında İstanbul Boğazı’nın Avrupa yakasında Ermenilerin de yoğun olarak yaşadığı resmedilesi güzellikteki Beşiktaş köyünde doğmuştur. Babası, Hovhannes Ağa, ya da diğer adıyla Usta Civan, müzisyendi ve o tarihlerde Saray’da Sultan Mecid’e hizmet etmekteydi. Öncellikle, onun doğal olarak dikkatli, fakat aynı zamanda huzursuz ve isyankâr yapısından dolayı Mıgırdıç’ın ilköğrenim dönemi düzensiz geçmiş ve yarım kalmıştır. Belki de o zamanın okullarında var olan eski tip ve çocuk eğitimine aykırı barbarca cezalara tahammül edemediğinden sık sık okuldan kaçıyordu. Mıgırdıç’ın resim sanatına olan eğilimi çok erken, belki de Beşiktaş semt okulundayken üst sınıftaki öğrencilerin, ünlü resim hocası A. Sahakyahn gözetiminde yaptıkları çizim çalışmalarını izlediği dönemlerde başlamıştı. İçindeki önlenemez çizme isteğiyle ilkokulu bırakmıştı, ancak, ailesinin maddi durumu istediği sanat eğitimini alabilmesi için kendisini Avrupa’ya göndermeye müsait değildi. Aynı tarihlerde İstanbul’da Hovhannes Kasparyan adlı tanınmış tiyatro ve sirk artistleri kumpanyası, büyük ölçüde halkın beğenisini kazanmıştı ve Avrupa yakasındaki Pera-Pangaltı denilen semtin “Yaz Tiyatrosu”nda pandomim, sirk gösterileri sergilemekteydi. Mıgırdıç, bu gösterilerin dış görünümüne özellikle özen gösteriyor, oyunculardan bazıları sahne perdelerini hazırlıyorlardı. Süslü litografik ilanlar ve diğer sahne resimleri öncelikle Harutyun Hekimyan adlı, ustalıkla fırçasıyla ve Avrupai tarzda çalışan bir genç ressam tarafından çizilmekteydi. Hekimyan’la tanışan Mıgırdıç, hemen kumpanyaya çırak olarak girdi ve hareketli, becerikli kişiliğiyle tiyatro ressamlığı tekniklerini kısa zamanda o denli iyi öğrendi ki yaşının küçük olmasına rağmen Hekimyan, güvenle ona sorumluluk gerektiren işler vermeye başladı. 1860-70’li yıllarda, Balyan adlı meşhur Ermeni mimarların Boğaz kıyılarında Beylerbeyi ve Çırağan gibi Sultan saraylarını art arda inşa etmeleriyle birlikte, Mıgırdıç’ın resim çalışmaları gelişme, tanınma yolunda 
zemin buldu. Mıgırdıç, özellikle Çırağan’ın inşası sırasında başta duvar süslemecisi olarak kabul edildi ve ilk önce, o sırada İstanbul’da sayıları çok olan tanınmış tezyinatçı (süsleme sanatçısı) Ermeni ustalarla, daha sonra da, Avrupalı uzmanlarla işbirliği yaptı. Bu özelliklerinin verdiği güven duygusuyla, hem sahne tasarımcısı hem de süsleme sanatçısı olarak özel siparişler almaya başladı. Yapmış olduğu ilk çalışmalar arasında, birkaç küçük çevre ve semt tiyatrosunun dekorasyonlarından başka, (Rodosto, Samatya vs.) baş aktör Hagop Vartovyan tarafından kurulan “Osmanlı Tiyatrosu”nun perdelerini sayabiliriz. Tezyin sanatı yönünde ise varlıklı Ermeni, Türk veya Rumların şık konutlarını süsleme olanağı buldu. Burada, Givanian’ın para peşinden koşmadığını belirtmek gerek. Onun düşlediği şık ve muhteşem bir yaşam değildi, aksine o, bohem yaşantıyı tercih ediyordu. Onun öz yaşamının başlıca yazarı olan kardeşi Harutyun Givanian, evlenip aile kuruncaya dek Mıgırdıç’ın atelyesinde resim çizmek için veya ona ilişkin alet edevattan başka eşya bulunmadığını, ziyaretçilerin oturması için sandalye dahi olmadığını anlatırdı. Givanian’ın doğa resimleri, İstanbul ve çevresindeki nefis doğayı, Boğaz ve Haliç’in herkese aşina deniz manzaralarını gösteriyordu. Onun hayal ve zevk ürünü, az veya çok dekoratif unsurlar içeren kompozisyon manzaralarındaki geniş fırça darbeleriyle yaşam bulan ağaç ve çimenler, gökyüzünde yüzen bulutların pırıltılı etkileri, onun yadsınamaz sanatçı yeteneğinin ve çok renkliliğinin kanıtlarıydı ve zamanın usta tiyatro ressamına özgün nitelikleri daha da süzülmüş ve doğaya uyum sağlamış olarak ortaya çıkarıyordu. Tüm yapıtları İstanbul semalarından parçacıklar içermekteydi. Yaratılan renk cümbüşü son derece uyumlu görünümüyle, daha sonra Türk Resim Ekolünün özelliğini oluşturan büyünün ön habercisi olmuştur.
Ressam Ali Rıza, Üsküdar’ın Ahmediye mahallesinde 1858 yılında dünyaya gözlerini açar. Ali Rıza iyi bir ana babadan sanat kabiliyetiyle doğmuştur. Bunun nasıl geliştiğini hayatı bize göstermeye yeterlidir. Babası biraz güzel yazı yazmakla sanata ait ilgisini göstermiş, bu kabiliyet oğlunda resim yolunda ilerlemiştir. İlk ve ortaokulu Üsküdar’da bitirmiştir. Çocukluğu resmin ve ressamlığın sevgisi ile geçmiş ve hatta ders kitaplarının kenarlarına bile bazı resimler yapmıştır. Bunları zaman zaman kitapların üzerinde gördükçe çok haz duyduğunu söylerdi. Küçük yaşından ölünceye kadar kalem ve fırçayı hiç elinden bırakmamış ve bir an eli durmamıştır. Her yaşta yaptığı resimler - manzara, natürmort, fikirden - tezyinat ve tezyini yazılı örnekleri çevresi içindedir. Bunları, karakalem, füzen, pastel, suluboya, yağlıboya, çini mürekkebi ile çizmiştir. Programsız çalışan, herhangi bir konuda çalışmaktan bıkan ve geçen bir ressam değildir. O, baştan beri esaslarını çizdiği bir yoldan yürümüştür. İşte bunu kendi ağzından işitelim: “En ziyade temayülüm milletimin, memleketimin hissen, şeklen, ahlâken ve hayaten sadık ve hakiki tercümanı olarak, bilhakkın İstanbul’u ve onun Boğaz'ını ölmez bir hayat lisaniyle söyleten eserleri vücuda getirmektir.” Ressam Ali Rıza bunu yapmış ve bahtiyar olmuş, hal ve rûh olarak o bahtiyarlığı duyan bir insandır. Resimlerini görürken tamamen onun cazibesine kapılırız. Esasen onun anlaşılmayan ve cezbetmeyen bir resmi yoktur. Onlardan herhangi birisine bakmak yeterlidir. Ali Rıza orta tahsilde iken resme, resimle alakası olan derslere son derece meyil gösteren ve derecesi anlatılamayan bir hevesle çalışır. Askeri lisede ve sonra da Harbiye Mektebi'nde artık tamamen kendisini resme vermiştir. Askeri liseye girmesi 1879 senesine rastlar. Kendisi resme hevesli Zekâi (Paşa) gibi beş altı arkadaşıyla ve onları teşvik ederek resmi ilerletmek ister ve birlikte bir resimhane açılması için o zaman Askeri Mektepler Nazırı olan Erkân-ı Harbiye 
Reisi Ethem Paşa’ya dilekçe vererek müracaat ederler. Arzuları yerine getirilir. Bazı aletler de tedarik edilir. Ve bu özel sınıfa Nuri Paşa’yı da öğretmen tayin ederler. Bir sene zarfında yaptıkları tablolar hükümdara gösterilir ve mükâfata ererler. Bu takdir heveslerini büsbütün arttırır. Tatil günlerini resmin ilerlemesine hasrederler. Ve o zaman resimle çok alakası bulunan hendese-i resmiye, menâzır ve gölge gibi derslerde de bilgilerini arttırmaya çalışırlar. Nuri Paşa’dan sonra kendilerine Fransa’da resim tahsilini ikmal edip gelen ve Kabanel’in şakirdi Seyyid Bey ve ondan sonra Mösyö Gez isminde bir ressam da ders verir. Ali Rıza Bey, önceleri modelden resim yaparmış. Hocası Seyyid Bey bunu yasaklamıştır. Daha henüz lise sınıfındadırlar. Bu pek sevdikleri hocalarından aldıkları feyzi ve bilgiyi Harbiye Mektebi'ndeki resimhanede daha ileriye götürürler. Her yıl resimleri mükâfata erer. Bu, onlar için bir teşvik vesilesi olur. Ali Rıza Bey’in özellikle resme olan eğilimi, bağlılığı ve başarılı olması, Meclis-i Maarif-i Askerî’nin dikkatini çekerek 1883’de Harbiye Mektebi’nde İkinci Mülazimlikle çıktığı zaman doğrudan Nuri Paşa’nın resim dersine muavin tayin edilmiştir. Muavinliği esnasında talebe ile en çok meşgul ve onları sanat için aydınlatan Rıza Bey olmuştur. Nuri Paşa ile birlikte orduda eli boya ve fırça kullanmaya layık subaylar yetiştirmiştir. Otuz yıl resim öğretmenliği ile okulda kalmış ve pek çok askeri ressam yetiştirmiştir. Bu sırada Darüşşafaka’da da parasız olarak resim dersleri verir. Bu başarı 1908’e kadar sürer. 1911’e değin Harbiye Matbaası'nın başressamlığını yapar. Meşrutiyet'in ilk senelerinde “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” diye, üyeleri ressamlardan oluşan bir cemiyet kurulur. Ve buranın başkanlığını da yapar. Artık her yerde Hoca Ali Rıza Bey diye anılan bu değerli ressamımız 1911 yılında sağlık nedenlerinden dolayı askerlikten emekli olmak ister ve arzusu yerine getirilir ve asker kaymakamlığından çekilir. Ölünceye kadar dikkate şayan bir gayretle hayatının en mükemmel eserlerini verir. 
Yirminci yüzyılın başına gelindiğinde, sanat ortamının bir nebze de olsa renklendiği ve henüz İstanbul dışına çıkılamasa da Saray dışına çıkılabildiği gözlemlenmektedir. Bunda II. Meşrutiyet’in (1908) getirmiş olduğu ortamın yadsınamaz katkıları olmuştur. Bu dönem, romanların da konu edindiği yanlış Batılılaşma hareketlerine sahne olmuşsa da, yanlış ya da doğru Batılılaşma, Saray’ın tekelciliğine son vermiş ve buradan akımlaşmalara varılarak bir Türk Resim Sanatı Tarihi oluşturulmuştur. II. Meşrutiyet ile ivme kazanan çıkışlar, 1909 yılında, Halife Abdülmecid’in manevi koruyuculuğunu yapmış olduğu, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kurulmasını sağlamıştır. Hüseyin Zekâi Paşa’nın yaşadığı 19. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başında 1914 Kuşağı (Çallı Kuşağı) dönemine dek sanat alanındaki gelişmeler yukarıdaki gibi özetlenebilir. 1850 sonrasında, imparatorluğun tek sanat merkezi durumundaki İstanbul’da, sanatla ilgilenen farklı kesimlerin ve mesenlerin, sanatçı atölyelerinin varlığı, basının ve 
eğitim kurumlarının rolü, askeri ve sivil okullardaki sanat eğitimi, sanatçıların yurtdışında almış oldukları sanat eğitimi, sanatçıların kişisel eğilimleri, Pera’da yerleşmiş Levantenlerin, Türkiye’ye gelen ve burada çalışan yabancı sanatçıların katkısı ile oluşan sanat çevresinde oldukça karmaşık bir alt yapı, Germaner’in deyişiyle “bir kaos” izlenmektedir. Bu dönemde Avrupa’da eğitim gören sanatçıların yapıtlarında, aldıkları akademik eğitimin de etkisiyle figür ön plana çıkmaktadır. Harbiye mezunu Hüseyin Zekâi Paşa, Avrupa’da eğitim görmemiş olmasına karşın manzaraları ve natürmortları ile kendine özgü bir üslûp yaratmıştır. 1914 yılında yazmış olduğu “Mübeccel Hazineler” ve 1919 tarihli “Bedâyi-i Asâr-ı Osmaniye” adlı kitapları ile sanat tarihi yazıcılığına katkıda bulunan Hüseyin Zekâi Paşa, koleksiyonerliği ile de öncü olmuş bir isimdir. 19. yüzyılda Türk Primitifleri olarak bilinen ilk ressamların, figürsüz, sakin, değişmez ve saf bir dünyayı resimlemeleri gibi, Osmanlı resminin minyatürden gerçekçiliğe geçişini temsil eden bir tarzda manzaralar ortaya koyan ancak fotoğrafı yorumlamada daha “ressamca” bir tutum sergileyen Hüseyin Zekâi Paşa, geç dönem çalışmalarında açık havada çalışılmış izlenimini veren, belki 1914 Kuşağı’nın Paris’ten dönmesiyle onlardan etkilenen bir biçim dili geliştirmiştir.
Tevfik Fikret’in aydın kimliğiyle örtüşen bir sanatçı kimliği olduğunu biliyoruz. Yalnızlığı seven ve içine kapanık bir çocuk olan Tevfik Fikret için, babasının evlerinin bahçesine küçük bir kulübe yaptırdığı ve Tevfik Fikret’in okul dönüşünde buraya kapanarak şiir yazıp resim yaptığı bilinir. Hatta bu kulübenin penceresine bir yafta astığı da… "…Burada çalışır, şiir yazar ve resim yapardım. ‘Ressam Tevfik’ diye kocaman bir yazı hazırlamış ve içeriden oda pencereme asmıştım. Dışarıdan bakınca yazıyı ters gördüm, canım sıkıldı…" ifadeleriyle resme ve şiire olan ilgisinin küçük yaşlarda başladığını belirtmektedir, Tevfik Fikret. Şeker Ahmet Paşa’dan resim dersleri almış; Mekteb-i Sultânî’de resim dersleri veren Fransız ressam Habet’nin öğrencisi olmuştur. Her ne kadar Habet hakkında bir fikrimiz olmasa da Şeker Ahmet Paşa’nın öğrencisi olması, yabana atılacak bir durum değildir ve Şeker Ahmet Paşa’nın etkileri Fikret’in natürmortlarında kendini iyiden iyiye hissettirir. Fikret’in ressamlığı bağlamında, Mekteb-i Sultânî mezunu olan ve burada resim dersleri veren Feyhaman Duran'ın, Tevfik Fikret’in Mekteb-i Sultânî’deki müdürlüğü sırasında resim hocalığına getirilen Şevket Dağ’a söylediklerine kulak verdiğimizde de onun ressam olarak gölgede kalmayı tercih etse de, resimlerinin dikkat çektiğini anlamaktayız: "Eğer Fikret Avrupa’da bir iki yıl resim öğrenimi görseydi, Türkiye’nin en başarılı 
ressamı olurdu ve bizler onun çok gerisinde kalırdık." Fikret’in ressamlığı konusundaki düşünceler, sadece Feyhaman Duran’ın söyledikleriyle de sınırlı değil. Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın Tevfik Fikret’i, "Güzel sanatlara mensubiyeti itibariyle Fikret hem şair, hem ressam, fakat şairden ziyade mâhir bir musavvir" olarak tanımlaması, Malik Aksel’in, Servet-i Fünûn dergisinde “Sanayi-i Nefise Tabloları” adıyla şiirle bezenmiş resimleri de çıkan Tevfik Fikret’in aynı zamanda güçlü bir ressam da olduğunu vurgulaması, aynı şekilde Halid Ziya Uşaklıgil’in, Fikret’in bütün şiirlerinde ressam fırçalarının darbelerinin görüldüğünü belirtmesi ve Fikret’in şair teessürünü iki kat yapan ressam kabiliyetinden söz etmesi, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun, Tevfik Fikret’in aslında ne denli önemli bir ressam olduğunu fakat bu yönünün hep geri planda kaldığını vurgulayan yazısı bize Tevfik Fikret’in resmi şiirle paralel gördüğünü gösterdiği gibi, bir ressam olarak da önemsendiğini göstermekte. Tevfik Fikret’in resimlerinde sembolizm dikkati çeker. Ancak imgedeki sembolizm de, bizi Romantizm, Parnasizm ve dolaylı olarak da olsa Oryantalizm’e götürür. O da 19. yüzyıl şairleri gibi, Fransız Barok ressam Claude Lorrain’in resimlerinden esinlenmiştir ve bu resimlerdeki geçmiş, gelecek, zamansızlık duygusunu kendi resimlerine aktarmıştır. Tevfik Fikret Türk Modernleşmesi konusunda önemli bir figür olduğuna göre, meseleye Fikret’in sanatının Oryantalizm ile olan ilişkisi açısından bakmakta yarar bulunmakta. Bu noktadaki örnekler de, Tevfik Fikret’in kadın portreleri olacaktır. Bilindiği gibi, Oryantalist söylem, Doğu’yu kadın, kadını da Doğu olarak görme eğilimindedir. Gizem, Doğu için de kadın için de kullanılan başlıca metafordur ve burada “peçe” gündeme gelir. Peçenin ardında ne olduğu merak edilir ve bunun üzerine spekülasyonlara girişilir. Tevfik Fikret’in kadınları da (Şair dostu Abdülhak Hamit’in eşi Lüsyen Hanım’ın portresi dışında) kendilerini çarşafların içinde ya da peçelerin ardında gösterirler. Ancak onlardaki peçe ya da çarşaflı kadınlar, tipik Oryantalist resimlerde karşımıza çıkan cariyeler, esirler, vs. değil; her ne kadar kuşatıcılığı elit tabaka ile sınırlı kalsa da, Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde adından söz edilmeye başlanan kadınlardır. Tevfik Fikret’in “Çocuklar”, “Sonbahar”, “Göksu”, “Rikkat Hanım” ve “Bebek Sırtları” gibi, her ne kadar resimlerine tarih yazmamayı tercih etse de ilk dönemlerine ait olduğu düşünülebilecek olan resimlerinde kartpostallardan yararlandığını düşünmek mümkündür.
Günümüze kalan en ilginç yapıtlardan birisi kendi dükkânı için boyadığı çift taraflı tenekeden dükkân tabelasıdır. Bunun bir yüzünde ressam kendisini bir manzara resmini boyarken resmetmiştir. Tabelanın arka tarafında da bir natürmort resmedilmiştir ve tabeladaki bu imgeler yoldan gelip geçen müşterilere ressamın her iki dalda da siparişlere açık olduğunu duyururlar. Bu tabela ayrıca, 19. yüzyıl sonu veya 20. yüzyılın hemen başları İstanbul’unda ressamlığın da bir esnaflığının olduğunu bir anlamda kanıtlar. Bu olgu gösterir ki resim, talep edilen, sipariş edilen bir mal olarak bu dönem Osmanlı toplumunda, ekonomisinde -özellikle gayrimüslimler arasında- kendisine bir alan yaratmıştır. Yazmacıyan’ın resimleri, renk armonileri ve konularının en azından bir bölümü ile 20 yaş veya iki kuşak büyüğü olan Mıgırdıç Givanian’ın resimlerini andırırlar, ancak Yazmacıyan’ın bazı resimlerinde deseninin biraz daha savruk ve özensiz olduğu söylenebilir. Ustası gibi resim yaparak yaşamak için, hızlı üretmek zorunda olan Yazmacıyan’ın kilise dekorasyonları için yaptığı resimleri ise son derece özenli ve titizdirler, ancak bu resimlerinde bile çocuksu ve duygusal bir kimliğin izlenimleri edinilebilir. Yazmacıyan’ın en ilginç resimlerinden birisi de, 
“Ağzında Engerek Gibi Zehir Olan Baştan Çıkarıcı Kadın” adlı olanıdır. Bu yapıtta ayakta duran çıplak bir adamın gövdesine sarılan yarı insan yarı yılan, elleri upuzun tırnaklı, emeline nail olamamanın kızgınlığı ile yukarıya, tanrısal katlara doğru bakışlarını dikmiş bir “Şahmaran” resmedilmiştir. Adamın pespembe gövdesi ile ona sarılan mavi siyah ve kırmızı pullu yılansı bedenin karşıtlığı etkileyicidir. Adamın elinde tuttuğu kırmızı-beyaz bohem kupanın içinde ne olduğu ve neyi simgelediği yoruma açıktır. İlk akla gelen kupadaki panzehir sayesinde “yılan-kadın”ın emellerine nail olamadığı yorumudur. Adamdaki güçlü ve dimdik ayakta duruş ile şahmarandaki yenilgi ifadesi bunu düşündürtür. Ayrıca dinin sağaltıcı, ıslah edici rolünü vurgulayan yorumlar da yapılabilir. Sonuçta Yazmacıyan’ın resim dükkânının “tabela”sında da belirttiği gibi fırçasını içinde yaşadığı toplumdan gelen tüm taleplerine karşılık verme çabası içinde kullanarak, resim yaparak yaşamaya çalıştığı ve bunu başardığı ve de günümüze ulaşan yapıtları ile hem 1900’lerin İstanbul’unu, hem de kendisini ölümsüz kılmayı başardığını söyleyebiliriz.
Âbidelerimizin, özellikle mimarlık sanatının ışıklı eserlerinden olan camilerimizin ünlü ressamı olan Şevket Dağ, 1876’da İstanbul’da Küçük Mustafa Paşa Mahallesi’nde doğdu. Babası, deniz önyüzbaşılarından Çerkez İsmail Kaptan’dı. Şevket Bey ilk eğitimini Âşık Paşa’da Hacı Ferhat Okulu’nda, orta eğitimini Öğretmen Okulu’nda yaptıktan sonra Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na girdi. Burayı birincilikle bitirdi. Camilere karşı olan tutkusu yüzünden fırçasını bu konularda kullandı. Bunda o derece başarılı oldu ki, yabancı ülkelerden bile takdir aldı. Bazı tabloları Viyana’da, Atina’da satıldığı gibi en ünlü tablosu Japon Elçisi tarafından satın alınarak Tokyo Müzesi’ne gönderildi. İkinci Dünya Harbi’nin başladığı sırada Almanya’nın Ankara Büyükelçisi olan Von Papen, Şevket Bey’in evine gelerek seçtiği bir cami tablosunu satın aldı ve Berlin’e gönderdi. Şevket Bey, dış sanat dünyasında da tanınan bir fırçanın sahibiydi. 1927 yılında Japonya’dan Türkiye’ye Şuin Natyo adında ünlü bir ressam geldi. Türkiye’de iki buçuk ay zarfında üçü pano olmak üzere altmışa yakın yağlıboya tablo yaptı. Konu olarak Rumeli 
Hisarı’nı, Dolmabahçe Sarayı’nı, Cihangir’den bazı manzaraları, kar altındaki İstanbul’u, III. Ahmet Çeşmesi’ni ve eski Türk evlerini tuvallere geçirdi. Bu ünlü Japon ressam, Kız Öğretmen Okulu’nu, Güzel Sanatlar Akademisi’ni, Galatasaray Lisesi’ni de ziyaret ederek, buradaki resim öğretmenleri ile görüştü. Bu arada ressam Şevket Bey’le tanıştı. Onun cami resimlerindeki ustalığına hayran oldu. Hatta Şevket Bey’i Japonya’ya davet etti. Şevket Bey Japonya’ya gidemedi, ama şaheser denilebilecek cami tabloları onun yerine Japonya’ya gitti. Elli yılı aşkın sanat hayatında çok sayıda cami tabloları yaptı. Bu arada Atatürk’ün sezişi ve takdiri ile -bir âbideler şehri olan- Konya’dan milletvekili seçildi. Şevket Bey, ressamlığı yanında güçlü bir resim öğretmeniydi. Ayasofya’da sekiz sene çalıştıktan sonra, çok sevdiği hocalığa döndü. Şevket Dağ, Abdülmecid Efendi’nin en sevdiği sanatkârlardandı. 1919 yılı Galatasaray Sergisi’ni gezen Mecid Efendi’nin Şevket Dağ’ın eserleri ile ilgili olarak el yazısı ile kaydettiği nota göre Mecid Efendi ressamımızla Leonardo da Vinci’nin meslek aşkları arasında benzerlik sezmektedir. 
Osmanlı İmparatorluğu’nun parçalanma sürecinin ve aynı zamanda Batılılaşma hareketlerinin ivme kazandığı Meşrutiyet dönemlerinin tanığı, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin de karşılayıcısı olan 1914 Kuşağı ressamları ve 4. kuşak Asker Ressamlar arasında yer alır Mehmet Rûhi (Arel). 1908 yılı, II.Abdülhamit’in tahttan indirilmesi ve II. Meşrutiyet’in ilânıyla yeni bir dönüm noktası oluşturur. Bu dönemde sanat Saray’ın tekelinden çıkar ve sanat ortamının denetimi, artık yerleşmeye başlamış bir kurum olan Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ne geçer; ta ki 1957 yılında İstanbul Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu kurulana kadar. II. Meşrutiyet’in ilânının akabinde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulur. II.Meşrutiyet döneminden modern Türkiye’nin temelinin atıldığı Cumhuriyet dönemine giden yolda 31 Mart Vak'ası, Trablusgarp Savaşları, Balkan Savaşları, I. Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı gibi ulus belleğini derinden etkileyen olaylar sanat ortamı üzerinde de etkili olur ve Mehmet Rûhi de sanat yaşamında siyasal olaylara duyarlı bir dil geliştirir. Sanatçı, II. Meşrutiyet’in ulusalcı görüşleri ve liberal yaklaşımlarını ve daha sonra da yeni kurulan Cumhuriyet’in coşkusunu tuvallerine yansıtır. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte, temel ilkelerden olan halkçılık, milliyetçilik ve bunların sonucu olan ulusal egemenlik kavramı kültür ve sanat politikalarının da belirleyicisi olur. Kültür ve sanat alanlarında bütünleşmeye 
olanak verecek ekonomik refah sorununun çözümü yolunda çabaların sarf edildiği bir sürece girilir. Milli Mücadele döneminin başlamasıyla ülkenin büyük bir değişim hedeflediğini gören ressam, mimar ve heykeltıraşlar, bu mücadeleyi destekleyen bir tavır geliştirirler. Mehmet Rûhi’nin sanatsal ürünleriyle çağdaş arka planı arasındaki ilişki, II.Meşrutiyet sonrası aydın hareketleri (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Gazetesi, resim alanında çıplak modelin kullanılmaya başlanması ve süregelen savaşlara karşıt resimler üreten Şişli Atölyesi gibi) ve ulusal bir kimliğe sahip olma ve sanatı ülke düzeyinde yaygınlaştırma ideallerini devlet politikası haline getiren Cumhuriyet hükümetleri dikkate alınmadığı taktirde, Mehmet Rûhi’nin “Fatih Kaymakamlığı”, “Atatürk’e İstikbal” “Resmigeçit”,” Türk Ordusu’nun İstanbul’a Girişi”, “Atatürk Köylülerle” gibi yeni kurulan Cumhuriyet’in coşkusunu paylaşır nitelikteki resimlerinin, her ne kadar Cumhuriyet öncesine ait olsalar da “Taşçılar”, “Demirciler”, “İşçiler” gibi kalkınmaya ihtiyaç duyan bir ulusun sesinin duyulduğu tuvallerinin anlamlandırılması mümkün olmayacaktır. Mehmet Rûhi'nin resme olan ilgisi Bahriye Mektebi’ndeki öğrencilik yıllarında başlıyor. Askeri okullardaki resim dersleri bilindiği gibi perspektif yani fenn-i menâzır öğretimine dayalı. “Oğlu Şemsi Arel’in Portresi”nde, “Leblebici”de, “Bir Zeybek”de, “Sabah Namazında Dua”da, “Kâğıthane”de ve diğer pek çok resminde karşımıza çıkan perspektif bilgisinin ustaca kullanımının kökeni kuşkusuz buraya uzanmakta. Sanatçı daha sonra Sanayi-i Nefise Mektebi’ne giriyor ve burada Salvatore Valeri’nin öğrencisi oluyor. Valeri’nin pek de usta bir ressam olmadığı muhakkak. Sanayi-i Nefise’de hocalık yapmasının tek nedeni var, o da figür çizmeyi tercih etmesi. Mehmet Rûhi de diğerleri gibi Paris Güzel Sanatlar Okulu’nda Fernand Cormon’un öğrencisi olur. Tarihi konulu resimler yapan akademik ressam Cormon, Mehmet Rûhi’nin çağdaş tarihin görsel belgelerini oluşturmasında etkili olur. Mehmet Rûhi de, zaman zaman İzlenimci teknikten yararlanır. “Eşi Muzaffer Hanım’ın Portresi”, kısmen de olsa “Mehmet Emin Yurdakul Portresi”, “Leblebici”, “Luxembourg Parkı”, “Erenköy”, “Fatih Kaymakamlığı” gibi tuvalleri bu anlamdaki başlıca örnekleri oluşturur. 1914 yılında I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla Mehmet Rûhi de yurda döner. 1915 yılındaki Çanakkale Savaşı, 1916 yılı Galatasaray Sergisi’ne yansır. Olumlu eleştiriler ona 1917’de Enver Paşa’nın girişimiyle kurulan Şişli Atölyesi’nin yolunu açar. Mehmet Rûhi, burada çağdaş tarihi resimler. Savaş aleyhtarı olan bu resimler kuşkusuz propaganda amaçlıdır ve devlet politikasıyla yakından ilişkilidir. Mehmet Rûhi’nin sanatçı kişiliği de asıl bu tür resimlerinde ortaya çıkar. 
