Çeşmeler - Mezar Taşları

Çeşmeler

Temelde, temizlik ve içme suyu ihtiyacını karşılamak amacıyla yapılan çeşmelerin ve sebillerin İstanbul’un mimarî dokusunda bıraktığı derin izlerin; hem Osmanlı pâyitahtı olmasından, hem de başından itibaren dinsel-sosyal işlevle iç içe geçmiş olmasından kaynaklanan farklı özellikler içerdiğini hatırda tutmak gerekmektedir. Osmanlılar, bir yandan kamu yapıları için pratik olgulara ve gündelik gereksinimlere değer verirken, diğer yandan bu yapılanların estetik çevre düzenlemeleri içinde olmasına ve çeşitli şekillerde zenginleştirilmelerine de önem veriyorlardı. Çeşmeler ve sebiller, estetik ve pratik kaygıların üstesinden gelinmesinin incelikli örnekleridir. İstanbul çeşmelerini ve sebillerini incelemek, Osmanlıların gelenekçi yapısına bakmak kadar, aynı zamanda Osmanlı mimarlığının klasikten çağdaşa doğru izlediği değişimi incelemek anlamına da gelmektedir.

“Çeşme”, kelime anlamı olarak, Farsçada “göz” anlamına gelen “çeşm” kelimesinden türetilmiştir. Su çıkan kaynak, pınar ve gözlere “çeşm” denilmesi, bunların akıtıldığı küçük yapılara “çeşme” denilmesine neden olmuştur. Çeşmeler su mimarisinin en yaygın örnekleri olmalarının ötesinde, her dönemde Türk şehirlerinin en önemli öğeleri arasındadırlar. Selçuklular döneminden itibaren, dinî yapılarla bütünleşik ya da bağımsız bir yapı olarak çeşmelerin inşa edilmiş olduğu bilinmektedir.

Osmanlı dönemi İstanbul’unda su dağıtımının da benzer öncelikler altında şekillenmiş olduğunu kabul edebiliriz. Çünkü Osmanlı toplum hayatının odak noktaları olan cami ve özellikle ana işlevlerinden biri temizlik olarak düşünülen külliyelere su temin edilmesi temel önemde idi. Oldukça anlamlı olarak, “şadırvan” adı verilen ve yalnızca cami ve külliyelerin bir parçası olan su yapıları da gelişmiştir. Şadırvanlar, çeşme ve sebillerden ayrı olarak düşünülmesi gereken su yapıları olduklarından makalemizde ayrıntılı olarak değinilmemekle birlikte, şunu belirtelim ki; camide ya da medreselerin dershane-mescidinde, hem abdest almak gibi önemli bir dinsel işlevin yerine getirilmesinde, hem de etrafı monoton revaklarla çevrili cami iç avlularındaki boşluğun estetik olarak değerlendirilmesinde önemli işlev görmüşlerdir.

Suriçi İstanbulu’nun su mimarisi için belirleyici nitelikte olan bir diğer unsur da; Anadolu ve Balkanlar’dan getirilen insanlarla nüfusu artırma çabası içine girilmiş olmasıdır. Şöyle ki; birçoğu günümüzde yaşayan mahalle isimlerinin de gösterdiği gibi, yeni gelenler, genelde diğerlerinden farklı, etnik ve kültürel olarak bütüncül bir çevreye, mahalleye yerleştiriliyorlardı. Mahalle olarak adlandırılan bu küçük ve genelde homojen birim, her dönemde hepsi zorunlu olarak aynı anda bulunmaları gerekmeyen ve üstelik etnik ve dinsel yapıya göre değişiklikler gösteren bazı kamusal ve ortak mimarî öğelere sahipti. Örneğin Müslümanlar açısından; ibadethâne (cami ya da mescid), mektep (sıbyan mektebi), türbe (âlim ya da ermiş bir kişinin zamanla kudsiyet kazanan mezarı), hamam ve bazen ortak kullanıma ait bir yapı ile bütünleşik, bazen meydanda ayrı olarak, bazen de bir evin duvarına bitişik duran çeşme, bu kamusal mimarî öğelerin başında geliyordu. Zaten İstanbul’da suyu ileten tek bütüncül bir sistemin olmadığı, ancak suyu belirli komplekslere taşıyan tek tek su yapılarının olduğu bilinmektedir. Çoğu zaman da yeni komplekslere taşınan su, tamamen yeni bir mahalle kurmak veya çevresinin kentleşmesini teşvik etmek için fırsat oluşturdu.

Sonuç olarak yeniden yapılandırılan şehrin bu özellikleri, Osmanlılar için halka suyu dağıtmanın, yani çeşme ve sebiller yapmanın gerekliliği yolundaki düşünceyi pekiştirmiş olmalıdır. Tüm bunlara karşın, suyun azlığından ötürü dikkat edilmesi gereken kurallar vardı. Söz konusu kurallara göre; nereye ne kadar su gerektiği belirlenir ve ölçümler yapılır, ne şekilde tevzi edileceğine kararlar verilir ve ona göre mahallelerdeki dağıtım yapılır ve belirli yerlerde çeşmeler inşa edilirdi.

Tarihsel gelişmelerin doğal sonucu olarak İstanbul’da yaşayan insanların büyük çoğunluğunun değişmiş olması gibi, su ihtiyacının karşılanması için kullanılan yollar da değişmiş, özellikle Suriçi bölgesinde, evlerin altında kalan kapalı sarnıçlardan su çekilmeye devam edilmiş olsa da genel olarak sarnıçların yenileri inşa edilmediği gibi, var olan eski sarnıçlar da, Bizans döneminde sahip oldukları hayatî önemlerini kaybetmişlerdir. Osmanlı dönemi ile birlikte halk, su ihtiyacının hemen hemen tamamını çeşmelerden ve daha sonraki dönemlerde giderek yaygınlaşan sebillerden karşılar hâle gelecektir. Çünkü hemen her sokağa hayır yapısı olarak çeşme yaptırılması sağlanmıştır. Yalnız İstanbul tarafında, yani Osmanlı döneminde Nefs-i İstanbul (Asıl İstanbul) olarak anılan Suriçi’nde, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e intikal eden kitâbeli 400 kadar çeşme bilinmektedir.

İstanbul’da en eskiye tarihlenen çeşme, Cerrahpaşa’daki Davud Paşa Çeşmesi’dir. Davud Paşa Camii’nin avlu duvarına bitişik olarak, kesme taştan yapılmış olup, son derece sade görünümlüdür. Kitâbesinde külliyenin yapılış tarihi olan H.890/M.1485-6 tarihi yazılmış olmasına rağmen, bânisi Davud Paşa’dan “merhum” olarak bahsedilmesi, ölüm tarihi olan 1498’den sonra yapılmış olduğunu düşündürmektedir.

Diğer yandan, İstanbul'un fethinden önce, şehir surlarının dışında, Türklerin bulundukları bölgelerde çeşmeler yapıldığı bilinmektedir. Anadolu ve Rumeli hisarları civarındaki bazı çeşmeler bu dönemden kalmış olmalıdır. Ayrıca, Topkapı Sarayı’ndaki bazı çeşmelerin, Bozdoğan Kemeri’nin altında yer alan ve Atatürk Bulvarı açılırken kaldırılan Kırkçeşme’nin ve İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde yer alan kitabesiz bir çeşmenin de Sultan II.Mehmed (Fatih) dönemine ait olabileceği düşünülmektedir.

İstanbul çeşmeleri, mimarî, şehir planlaması, sanat tarihi ya da kullanım amaçlarına göre ve farklı açılardan değerlendirilmişler, farklı sınıflandırmalara tabi tutulmuşlardır. Üstelik yukarıdaki ayrımlara başkaları eklenebileceği gibi, tekil olarak düşünülmesine izin vermeyecek şekilde birbiri içine geçmiş özellikleri ön plana çıkarmak da elbette mümkündür. Örneğin, Topkapı Sarayı’nın dördüncü avlusunda, Sultan İbrahim’in (hd.1603-1617) sünnet odasının dış kısmında yer alan çeşmenin; hem yer aldığı mimarî bütünün bir parçası olarak, hem sanat tarihi içindeki yeri değerlendirilerek ve hem de kullanım amacının göz önünde tutularak değerlendirilmesi zorunluluğu vardır.

İstanbul çeşmeleri, çeşitli koşullarla belirlenen, kamusal ve özel mimarî bağlamlar içinde yer alırlar. Bu durum, çeşmelerin kullanım amaçları açısından “özel çeşmeler” ve “kamusal çeşmeler” biçiminde temel bir ayrıma tabi tutulabileceğini gösterir. Özel çeşmelerin hepsi “iç mekân çeşmeleri” olarak karşımıza çıkarlar. Kamusal çeşmelerin çoğu mimarî bağlam anlamında; “dış mekân çeşmeleri”dir. Öte yandan dış mekân çeşmeleri kendi içinde çeşitli farklı tiplere ayrılabilirler. Hatta bir bahçe ya da avlu içinde kullanıma sunulmuş farklı biçimlerdeki daha mütevazı örnekleri de bulunmaktadır.

İç mekân çeşmelerinin günümüze çok sayıda örneği ulaşmıştır. Burada söz konusu olan, suların toplandığı maksemlerden, künklerle saray ve konaklara getirilen suların akıtıldığı, duvarda yer alan çeşme aynası, musluk ve yalaktan oluşan, genelde başka bir yapı ile bütünleşik düşünülen, nispeten küçük çeşmelerdir. Topkapı Sarayı’ndaki onlarca örnek göz önüne alındığında, dönemin bezeme anlayışına göre titizlikle işlenmiş olduklarını söylemek mümkündür.

Dış mekân çeşmelerinin büyük bir çoğunluğu da, başka bir yapı ile bütünleşik, onun bir parçası olarak tasarlanmış, klasik biçimlenişe uygun yani duvarda çeşme aynası, musluk ve yalaktan oluşur. Genellikle bu tür çeşmelere “duvar çeşmesi” ya da “cephe çeşmesi” adı verilmektedir. Herhangi bir yapıdan bağımsız olan bu çeşmeler, İstanbul’un mimarî imgesinin en belirleyici olanları arasında kabul edilirler. En önemli örnekleri, “Meydan Çeşmesi” ve “İskelebaşı Çeşmesi” adını almalarının doğruluğunu gösterecek şekilde, bir meydanın ortasında ya da iskeleye bakan meydanda, çok cepheli olarak inşa edilmişler ve doğrudan doğruya anıtsal bir yapı olarak tasarlanmışlardır. Çok cepheli bu çeşmelerden önce; “Çatal Çeşme” denilen, iki ya da üç cepheli ve her cephesinde bir lülesi bulunan çeşmelerin Sultan II. Mehmed (Fatih) döneminden itibaren inşa edilmiş olduğu bilinmektedir.

Meydan Çeşmeleri; önceleri oldukça sade görünümlü iken özellikle XVIII. yüzyılın başından itibaren, sanatta Batı’ya açılışın gerçekleşmesi ile son derece gösterişli yapılar haline gelmişlerdir. Topkapı Sarayı’nın dış kapısı önünde (Bâb-ı Hümâyûn) inşa edilmiş olan III. Ahmed Çeşmesi (H.1141/M.1728 tarihli) dönemin sanat anlayışını açık şekilde yansıtmaktadır. Yine III. Ahmed tarafından yaptırılmış olan Üsküdar Meydan Çeşmesi (H.1141/M.1728 tarihli) ve bunların devamı olarak I. Mahmud tarafından yaptırılan Tophane Çeşmesi (H.1145/M.1732- 33 tarihli) ve I. Mahmud’un annesi Saliha Sultan tarafından yaptırılan Azapkapı Meydan Çeşmesi (H.1145/M.1732-33 tarihli), âbidevî özellikleriyle bugün de İstanbul’u süslemektedirler.

Diğer yapılardan bağımsız olmakla birlikte, sebille, namazgâhla, kapıyla, türbe-hazireyle ve sıbyan mektebiyle, yani bir mimarî bütünün parçası olarak işlev gören çeşme örnekleri mevcuttur. Sultan III. Ahmed’in Topkapı Sarayı’nın dış kapısı önünde (Bâb-ı Hümâyûn) inşa edilmiş olan III. Ahmed Çeşmesi, Azapkapı Meydan Çeşmesi, sebille birlikte olan çeşmelerin en önemli örnekleridir. Kadırga’daki H.1182/ M.1768 tarihli Esmâ Sultan Çeşmesi’nde ve Topçular’da bulunan H.1027/M.1617 tarihli Sadrazam Mehmed Paşa Çeşmesi’nde üst örtü namazgâh olarak kullanılmıştır. Eminönü’ndeki Rukiye Kadın Çeşmesi türbeyle birlikte tasarlanmıştır. Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (H.1147/ M.1734 tarihli) avlu kapı tasarımına çeşme de katılmıştır. Özellikle işlevlerin bir araya getirilmesine güzel bir örnek olarak, Vefa semtindeki Recai Efendi Sıbyan Mektebi’ni (1775 tarihli) vermek mümkündür. İki katlı olan yapının alt kat cephesinin hemen hemen tamamı, bir mimarî bütünün son derece uyumlu parçaları olarak görünen çeşme ve sebilden oluşur.

İstanbul çeşmelerinin, cephe tasarımına ve süslemesine yönelik tipolojik bir çözümleme Osmanlı sanatının pâyitahtta geçirdiği gelişimi kavramak açısından önemlidir. İlk çeşmeler muhtemelen son derece basit ve sade su yapıları idi. Bunlar Anadolu’da hâlen görülebilen, taştan, sivri kemerli duvar nişleri şeklinde, bazen kabartmalarla işlenmiş, bazen de kitabeli bir ayna taşı ile kapanmışlardır. Su, yapının ortasındaki lüleden, öndeki yalağa akıtılırdı. İstanbul’daki en eski kitâbeli çeşme olan Davud Paşa Çeşmesi’nin hemen hemen bu tanıma uygun, sade bir yapı olması oldukça açıklayıcıdır. Klasik üsluptaki çeşmelerin, genel olarak, sade yapılarını XVIII. yüzyıla kadar devam ettirdikleri kabul edilmektedir. Hayvan tasvirli Kazlıçeşme (Kazlı Çeşme, H.953/M.1546-47 tarihli), Yedikule Uşşakî Tekkesi’ndeki Ahmed Karahisarî’nin müselsel besmelesi üslûbunda Kelime-i Tevhid kitâbeli çeşme (H.970/M.1562-63), istisnaî örnekler olarak görünür.

Batılı sanat anlayışının girmesi ile birlikte yüzeylerin zengin bezemelerle kaplanması düşüncesi de kendisini göstermiş, bu dönemden itibaren birçok sanat eserinde olduğu gibi, çeşme mimarisi de yeni bir biçim almış ve yeni sanat anlayışı en derin izlerini III. Ahmed Çeşmesi gibi eserler üzerinde bırakmıştır. Cephe tasarımı ve bezemeler üzerinde yapılan değerlendirmeler, bu sürecin başlarında bezemelerin yoğunlaşmasına karşılık klasik cephe düzenlemelerinde değişiklik olmadığını, ancak Lâle Devri’nin sona ermesinden sonra, 1740’lı yıllardan itibaren bunun da değişmeye başladığını göstermiştir. Bu dönemden itibaren, klasik üslûbun stilize bezeme anlayışı, Barok üslûbun natüralist bezemeleriyle birlikte görülmeye başlar. Osmanlı sanatının bu yeni bezeme üslûbu, bazen stilize edilerek kullanılmış, bazen de üçüncü boyut denemeleriyle natüralist üslûbun abartılı örnekleri meydana getirilmiştir. Farklı denemelerin görüldüğü bu dönemin en ilginç örneği, Nuruosmaniye Külliyesi’ndeki Sultan III. Osman Çeşmesi’dir (1756).

Osmanlıların inşa ettiği son büyük külliyedeki bu çeşme, çeşitli öğeleri bir araya getirmiş ve “bir tiyatro dekoru gibi” üçüncü boyut verilmek istenmiştir. Çeşme mimarisindeki yeni denemeler yalnızca yüzey bezemesi ile sınırlı kalmayacak, zamanla çeşmelerin klasik dönemden beri devam eden küp gövde biçimindeki kütle biçimlenişinin, çokgen gövdeye dönüştüğü görülecektir. Yüzyılın ortalarındaki değişimlere, 1770’li yıllardan itibaren yenileri katılır. Kütlenin düşey gelişimi, çeşmelerin kütle biçimlenişindeki değişimin en belirgin özelliğidir. Emirgân Çeşmesi, meydan çeşmesi anlayışındaki değişimi açıkça ortaya koyması bakımından önemli bir örnektir.

XVIII. yüzyılın sanat anlayışı, genel olarak XIX. yüzyılın sonlarına kadar devam etmiştir. XIX. yüzyılın başlarından itibaren girişilen denemeler, çeşme mimarisinde bazı değişimlerin varlığını işaretler. Musluk bölgesinin gömme bir yay kemerle çevrelenmesi, çeşme köşelerinin yivli ve İyon sütun başlığı biçiminde, kare kesitli, derinliği az gömme ayaklarla gösterilmesi en karakteristik özelliklerdir.

Küçüksu’daki meydan çeşmesi (H.1221/M.1806 tarihli), dikey yerleştirilmiş dikdörtgen prizma biçimindeki kütle biçimlenişinin, yeni bezeme arayışlarıyla ortaya döküldüğü, farklı özellikli bir çeşmedir.

Üsküdar’daki III. Selim Çeşmesi’nde (H.1217/M.1802 tarihli) de farklı bir cephe tasarımı ve ilk defa olarak padişahın tuğrası ile karşılaşılır. III. Selim Çeşmesi’nde tuğra kullanımı, III. Ahmed döneminden farklı bir simgeleştirme arayışıdır. III. Selim dönemindeki cephe tasarımı, II. Mahmud ve sonraki dönemde, ampir üslubunun etkisi altında, gelişerek devam etmiştir.

Özellikle, tuğra kullanımı, çeşme aynasındaki madalyon, amfora, tüye dönüşmüş yaprak örgelerinden meydana gelen bir düzenleme görülür. Tâlimhâne’deki II. Mahmud Çeşmesi, yoğun bir sanatsal arayış içindeki bu dönemin klasik örneği olarak kabul edilir. Beylerbeyi Çeşmesi (1811), Maçka’daki Bezmiâlem Vâlide Sultan Çeşmesi (1839), Eyüp’teki Pertevniyal Kadın Efendi Çeşmesi (1856), sanatta Batı’ya açılışın ve yeni arayışların yaşandığı bu dönemin en önemli örnekleridir.

Çeşme mimarisinde eklektik anlayışa yönelen yeni bir dönem, Aksaray Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi’nde (1881) başlayacaktır. Yıldız’daki II. Abdülhamid Meydan Çeşmesi, Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi’ndeki tasarımın bazı yönlerini devam ettiren bir örnektir. Osmanlı-Türk çeşme mimarisi, en son dönemini XX. yüzyılın başlarındaki I. Ulusal Mimarlık Akımı döneminde yaşayacak ve hemen hemen aynı yıllarda (Erken XX. yüzyıl) çeşme mimarisinin artık simgesel önemini kaybetmeye başladığını düşündüren arayışlar görülecektir. En bilinen örneği, 1910 yılında, daha önce Paris’te yapılmış olan demir dökme çeşmelerin, Osmanlı sanatına uygun örneklerinin yaptırılıp Galatasaray Lisesi avlusu ve Ziverbey Yolu gibi İstanbul’un çeşitli yerlerine yerleştirilmesidir.

Sebiller

İstanbul’da yüzyıllar boyunca çeşmeler ile birlikte halkın su ihtiyacını karşılayan, başka bir yapı daha vardır: Sebil ya da Sebilhâne. Sebillerin erken örneklerinin, Selçuklular döneminde kullanılmış olduğu bilinmektedir. Bunlar, belirleyici nitelikleri olan bağımsız yapılar olmayıp, yalnızca musluklu bir tekne veya küpten ibarettir. İçlerinde iyi su bulunan bu su küpleri veya teknelerinin kirlenmelerinin ya da belki de kırılmalarının önüne geçmek için bir mekân içine alınmasıyla,“sebilhâne” denilen, sebil mimarisinin en erken örnekleri ortaya çıkmıştır. Halka içecek su dağıtmak için inşa edilmiş ve kendine özgü bir kişiliği olan bu yapıların İstanbul’daki en eski örneği, Şeyhülislâm Efdalzâde Seyyid Hamideddin Efendi’nin Fatih Nişanca’da (H.901/M.1495 tarihli) yaptırmış olduğu sebildir. Klasik devir sebilleri, mimarî açıdan bu dönem çeşmeleri gibi mütevazı ve sade yapılardır. Sebillerin kapalı mekânının hazne duvarında bir çeşme, cephede ise su dağıtımı için, kemerle ya da kirişle oluşturulan, dökme tunç veya demirden şebekeli pencere açıklığı vardır. Sebillerin en ayırt edici özellikleri olan bu şebekeler, klasik dönem Osmanlı sanatına uygun olarak, geometrik veya Rûmî motiflidirler.

Mimar Davud Ağa’nın yaptığı Çarşıkapı’daki Koca Sinan Paşa sebili, klasik yapıdaki sebillerin en önemli özelliklerini barındırır. Fakat yine çeşme mimarlığı gibi, sebil mimarlığının da sade yapısı XVIII. yüzyılda değişmeye başlamıştır. Bunun sonucu olarak, bânisinin statüsüne, işlevine ve konumuna göre değişiklikler göstermekle birlikte, Barok-Rokoko üslubu içinde gösterişli yapılar hâlini aldıkları görülür. Şehzadebaşı’ndaki Damad İbrahim Paşa külliyesinin köşesinde yer alan sebil, Lâle Devri’nin sanat zevkini yansıttığı gibi, daha sonraki sebil mimarisine de örnek teşkil etmiştir.

Öte yandan, XVIII. yüzyılın ilk yarısında çeşme mimarisinde yaşanan değişim söz konusu iki farklı yapının, yani çeşme ve sebilin, ilk kez bir araya getirilmesiyle de kendini derinden hissettirir. Yukarıda değinildiği gibi, Lâle Devri ile birlikte sebillerin de mimarî bağlam içindeki yerleri değişir ve ilk olarak çeşme yapılarıyla veya bir külliyenin parçası olarak birleştirildikleri görülür. Dönem, Osmanlı mimarlığının Barok etkileri göstermeye başladığı dönemdir ve “su” Barok sanatın “karakterinde bulunan” bir öğedir. III. Ahmed Çeşmesi, “çeşme ve sebilden oluşan su köşküdür” ve ayrıca, daha önce değinildiği gibi, Azapkapı Meydan Çeşmesi’nde de yine çeşme ve sebil birliktedir. Eyüp’teki Mihrişah Valide Sultan Külliyesi’nde bitişik olarak yapılmış çeşme ve sebil (H.1795/M.1247 tarihli), sebilin külliyenin bir parçası olarak tasarlandığı en güzel örneklerden biridir.

Osmanlı Devleti’nin sona ermesi, aynı zamanda İstanbul’da birçoğu uzun zamandır kaderine terk edilen çeşme ve sebillerin sonunu işaretler. 1923’te Büyük Millet Meclisi’nin çıkardığı 831 sayılı “Sular Kanunu”, suyun kullanımını ve intifa hakkını belediyelere vermiştir. Söz konusu kanun, modern anlamda belediyecilik yolunda atılan önemli bir adım olmakla beraber, vakıflar eli ile görülen yararlı bazı hizmetlerin de ortadan kaldırılması anlamına geliyordu. Sebiller bunların başında gelmektedir. Buna rağmen, halka içecek su dağıtılması konusunda üstlendikleri işlev yüzyıllar boyu şehrin belleğine kazınmış ve hayır olarak dağıtılan sulara sebil denilmeye devam edilmiştir.

Osmanlı mimarisinin anıt ismi Koca Sinan’ın, kendi “gösterişsiz” türbesini, Kanûnî Sultan Süleyman’ın hayratı olarak yine kendisinin inşa ettiği düşünülen küçük bir sebilin yanına yaptırmış olması (H.995/M.1587), Osmanlı kültüründe suya ve dolayısıyla su mimarisine verilen büyük değerin aynasıdır.

Mezar Taşları

Mevtânın gömülü olduğu yeri göstermek üzere baş ve ayak kısmına dikilen taşlara “mezar taşı” denir. Yüzyıllardır Müslümanların mezarlara diktikleri bu taşlar, sanat ve tarihi değer bakımından önem taşırlar. Tarih ve sanat bakımından önemli birer vesika teşkil eden bu taşlara “şâhide” (orada yatanın kim olduğuna şehâdet eden manasına) denilir. Tarih ve biyografi kitaplarında isimleri kayıtlı olmayan âlim, yazar, şair ve sanatkârların kısa biyografi ve vefat tarihlerini bu mezar şâhidelerindeki kitabelerden öğrenmekteyiz.

Mezar şâhideleri mevtânın siyasî ve içtimaî durumlarına göre çeşitli şekillerde yapılmıştır ki bunlar:

1- Muntazam olmayan ve yazısız mezar taşları:

Bunlar, fakirlerin gömüldükleri yerleri bir müddet belli etmek ve çiğnenmemelerini temin etmek için konulan işaret taşlarıdır. Anadolu köylerinde genellikle mezar taşları böyledir. Bunlar çoğunlukla yontulmamış büyük kaya parçalarıdır ve üzerlerinde yazı yoktur.

2- Yazısız muntazam mezar taşları:

Zühd sahipleri, mezarlarını gizlemek amacıyla sadece bir işaret olmasını vasiyet ederler. Bu çeşit mezar taşlarına kime ait olduğu yazılmaz ise de, mevtânın içtimaî derecesiyle mütenasip muntazam bir şekil verilir.

3- Yazılı düz mezar taşları:

Bu taşların baş tarafına genellikle “küllü nefsin zaikatü'l-mevt” ( herkes ölümü tadacaktır) ve “hüvelbâki” (bâki olan Allah'dır) sözü oyma olarak yazılıdır. Ayakucu şâhideleri üçgen şeklinde ve tezyinatsızdır.

4- Musanna (sanatlı, süslü) mezar taşları:

Bu mezar taşları, nesir yazıları ve manzum tarihleri ihtiva eder. Devrin meşhur hattatlarının yazıları, ressamlarının nakışları, usta taşçılar tarafından taşa oyularak meydana getirilmiş sanat eserleridir. Bu taşlar çeşitli şekillerde olur. Bazılarının her cephesinde de yazı ve oyma süsler vardır. Bir mezar taşında; hattat, nakkaş ve mermer ustası gibi üç sanatkârın emeği vardır. Önce taşa kazılacak söz seçilir. Hattat, yazacağı yazıyı hangi karakterde yazacaksa onunla ilgili ön hazırlığı yapar. Yazı işi tamamlandıktan sonra nakkaş tarafından taşın şekli belirlenir. Bundan sonra kompozisyon için gerekli ilaveler yapılır. İş mermer ustasına kalır. Mermer ustası, büyük bir sabırla günlerce çalışır. Elindeki çekiç ve elmas çelik çubukla yazıları mermere nakşeder. Hüsnühatta milimetrik hatalar bile sırıtacağından, bu çalışma da çok dikkat ve incelik ister. Yazılardan sonra, konacak olan sarığın kıvrımları, fesin püskülleri, gül ve karanfil demetlerini bıkıp usanmadan ince ince işler.

Mezar taşlarındaki yazılar

Mezar taşına yazılan yazılara “mezar taşı kitâbesi” denilir. Buna “kitâbe-i senk-i mezar” da denilir. Taşa kabartma ve oyma olarak ölünün adı, doğum-ölüm tarihi, işi yazıldığı gibi, bazen bir şiir veya edebî bir cümle de yazılır. Bu yazılar genellikle nesih, sülüs ve ta'lik'tir. Ahlat mezar taşlarında olduğu gibi kûfî yazı da kullanılmıştır. Müsenna (karşılıklı çift yazı) yazılmış kitabeler olduğu gibi, ibarenin bir kısmı sağdan sola, bir kısmı soldan sağa yazılmış girift kitabeler de vardır. Yazılar, biri erkek diğeri dişi olmak üzere iki şekilde taşa işlenmiştir.

Serpuşlar
Mezar taşlarının bir kısmında medfunun serpuşu, ya taşın bir uzantısı halinde şekillendirilerek yontulmuştur yahut ayrıca yapılarak kitâbeli taşın üzerinde açılan deliğe yerleştirilmiştir. Bu serpuşlar vasıtasıyla kitâbeyi okumaksızın mezarda yatan zâtın mesleğini tayin etmek mümkün olur. Bunlardan bir kısmı fevkalâde bir itina ile yapılmış sanat mahsulü olan eserlerdir.

Şekiller, alâmetler

Mezar taşlarında bazı tarikatlara mahsus olan şekil ve alâmetler görülür. Bazı tarikatların alâmetleri mezar taşlarının boyunlarına işlenmiştir. Bazı mezar taşlarında da damgalar işlenmiştir.
Kadın mezar taşları üzerinde serpuş yoktur. Yalnız örtüyü temsil eden işlemeli çiçek tezyinatı vardır. Bu suretle bir mezar taşı üzerindeki yazıyı okumadan o mezarın bir erkek veya bir kadına ait olduğu derhal anlaşılır.

Osmanlı Türkleri resme mukabil yazıda emsalsiz ve taklidi mümkün olmayan şaheserler meydana getirmişlerdir. XVI. yüzyıldan itibaren mezar taşlarında çeşitli şekiller görülmüştür. Mezar taşlarının yapılış şekli kemâle doğru giderek XIX. yüzyılın ilk yarısında en mükemmel şeklini almıştır. Osmanlı mezarlarını, türbelerini, taşların kavuklarını, kadın mezarları tezyinatını, gelin kıyafetinin saç ve duvaklarına kadar sanatkârane taş oymaları görüp hayran olmamak mümkün değildir. Bu mezar taşlarındaki yazıların bir kısmı meşhur hattatlarımıza ait olup, taşların yapılışı ressam kadar mâhir senktraş denilen bir taşçı ustasının elinden çıkmıştır.

Kabirlerimizin bu manevî çekiciliğini, güzellik sırrını, dinlendiriciliğini mezar taşlarında her zaman görmek mümkündür. Yabancı yazarlardan Moltke bu konudaki müşâhedelerini şöyle dile getirir: “Kadınların mezar taşları çiçeklerle süslenmiştir. Evlenmemiş kızların taşları da bir gül goncasıyla belli edilmiştir. Bir Müslüman’ın mezarını, bizde olduğu gibi bozup yeniden kazmaya kalkışmak kötü bir hareket olarak görülür. Türbelerin yanında çok defa bir imâret ve çeşme şeklinde hayır eseri vardır. Birçok mezar taşının altı yalak şeklinde oyulmuştur. Buraya yağmur suları toplanır ve sıcak yaz günlerinde köpekler ve kuşlar, susuzluklarını giderirler. Müslümanlar, hayvanların şükranlarının da insanlara hayır getireceğine inanırlar.”

Ölen bir kimsenin defnedildiği yerin kaybolmasını önlemek için, israfa varmamak şartıyla basit bir mezar yaptırılmasında dînen bir sakınca yoktur. Mezar için yapılan harcamaların ölü ve diri için hiçbir yararı bulunmadığından, büyük paralar sarf ederek mezar yaptırmak israftır, israf ise haramdır.

Hüve'l-Bâki
Allâh'ın ebedîliğini ifade eden ve Osmanlılarda mezar baş taşlarına yazılması âdet olan Arapça bir ibâredir. Dünya hayatını sona erdiren ölüm hadisesi, ibret alınması gereken bir olaydır. “Hüvelbâki” (ölümsüz ve ebedî olan sadece O'dur) ifadesi, insana bir yandan Allâh'ın üstün kudret ve ebedîliğini hatırlatırken, öte yandan kulun fâniliğini ve ölüm karşısındaki aczini dile getirmektedir. Dolayısıyla hakiki saadetin ancak Allâh'a teslim olmakla gerçekleşeceği belirtilmektedir. Bu ibare, genellikle kabirlerin başucuna dikilen taşlardaki kitabelerin en üst kısmında yer almaktadır. Ölümden hiç kimsenin kurtulamayacağını anlatmak amacıyla yazılmış olup, aynı zamanda ölüm karşısında geride kalanların acısını hafifletmek, “O verdi, O aldı; O'ndan geldik, O'na döneceğiz” gerçeğini de yaşayanlara hatırlatmaktır.

Sadece Osmanlılarda görülen ve özellikle İstanbul'un fethinden sonra yaygınlaşan bu uygulamada; hüvelbâki, celî, ta'lik ve sülüs hatlarıyla; harf inkılâbından sonra da yeni harflerle yazılmış, bu âdet günümüze kadar devam etmiştir. Pek çok hattatın Allâh, Muhammed ve Besmele istifinden sonra en çok bu ibarenin istifiyle meşgul olduğu bilinmektedir. Bu sebeple Türk sanat ve kültürünün bir nevi açık hava müzesi olarak kabul edilen mezarlıklarda birçok “hüvelbâki” istifi bulunmaktadır. Mezar taşlarına bunun yanında “Küllü men aleyha fan”, “Küllü nefsin zaikatülmevt” gibi âyetler de yazılmıştır.

Hiçbir yerde mezarlık, Türk'ün birer yeşil bahçe hâline koyduğu mezarlıkları kadar ölümün vakarına ve sükûnuna uygun değildir. Bazen taşa işlenmiş bir gül demeti kadar güzel, bazen mermerde şekillenmiş bir Türk vakarı kadar ağırbaşlıdır. İşte bu mezar taşları, çok defa koklanacak sevgililer veya derin özleyişle boyunlarına sarılacağımız yaşlı dedeler gibi ölüm dışında kalmış, âdeta ölmemiş güzelliklerdir.

Kaynaklar

http://abihayatsergisi.com

http://www.diyanetdergisi.com