Selçuklu

Anadolu Selçukluları ülkenin pek çok yerinde cami, han, kervansaray, imaret, köprü, çeşme ve medreseler yaptırdılar. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camisi (1296), Anadolu Selçuklu mimarisinin özelliklerini taşıyan en önemli örneklerden biridir. Ağaç direkler üzerine kurulan, içi çini mozaik ve ağaç oyma işleriyle süslenen tip camilerin başka örnekleri de vardır.

Anadolu Selçuklu sultanları adına yapılan kervansaraylar “Sultan Han” ya da “Han” olarak adlandırılırdı. Bu dönemdeki dinsel yapılar genellikle küçük boyutlarda olmasına karşın, hanlar çok büyük boyutlu yapılardır. Bir bakıma sultanın ihtişamını yansıtırlar.

Anadolu Selçuklu mimarisinin günümüze kalan en önemli örnekleri arasında, Konya’da Alâeddin Camii, Karatay Medresesi, İnce Minareli Medrese, Niğde’de Alâeddin Camii, Ankara’da Aslanhane Camisi, Kayseri’de Huand Hatun Camii ve Külliyesi, Afyonkarahisar’da Ulucami, Erzurum’da Çifte Minareli Medrese, Sivas’ta Gök Medrese, Buruciye Medresesi ve Çifte Minareli Medrese, Kırşehir’de Melik Gazi Kümbeti, Tercan’da Mama Hatun Türbesi, Ahlat’ta Ulu Kümbet ve Çifte Kümbetler ile Nevşehir’de Tuzköy Camii, Kızılkaya Camii ve diğer yapılar (Nevşehir Kalesi v.b.) gösterilebilir.

Selçuklu ülkesini donatan yapılarda ağırlık, dinî mimaride, cami, mescit, medrese, türbe ve külliye yapılarındadır. Külliyelerde cami ve medrese ana yapılar olmak üzere, bazılarında türbe ve hamam da yer alır. Kimisinde de medresenin yerini, aynı plan özelliğine sahip olan şifahane alır. Sivil mimaride, kervan yolları üzerinde sıralanan kervansaraylar, anıtsal örneklerle önemli yer tutarlar. Bunları, sayıları az olmakla birlikte çarpıcı çini ve alçı bezemeleri ile bizi şaşırtan saraylar izler. Bugüne ancak birkaç örnekle kalan ve genelinde kervansarayların içinde rastladığımız hamamlar konusunda bir genelleme yapamayız.

Diyarbakır, Konya, Kayseri, Antalya, Alanya kaleleri gibi kaleler ve çeşitli köprülerle birlikte bulunan bu dinî ve sivil yapılarda Selçuklular, çağlarının ve öncesinin İslâm örneklerinden plan tipi, malzeme ve süsleme açısından farklı ve özgün özellikler sunarlar. Tuğlayı kullanan İran Selçuklularının aksine, mimarinin ana malzemesi, yüzyıllar boyu Anadolu’nun geleneksel yapı malzemesi olan taştır. Dış görünümleri sade olan Selçuklu yapılarında ön cepheler özenle işlenmiş taş veya tuğla minareleri, eyvan karakterli, büyük ustalıkla bezenmiş taştan taç kapıları ile dikkati çekerler. Taş bezeme programı yapı türüne göre değişen özellik göstermez. Bölgesel kesin farklılıklar da saptanamaz. Ancak, Divriği, Sivas, Tokat, Erzurum gibi doğudaki eserlerde yüksek kabartma ve taşıntılı süslemeye daha çok ağırlık verildiği dikkati çeker. Tekstil gibi, yassı kabartma oymalar, daha çok Konya, Kayseri, Akşehir gibi, Orta Anadolu’da hâkimdir. Çoğunlukla stalagtit kavsaralı olan taçkapı nişi, farklı geometrik, bitkisel bordürler, rozetler, neshî ve kûfi yazı şeritleriyle kuşatılır. Nişin yan duvarlarında süslü, küçük nişçikler (mihrabiyeler), sütunçeler ve sütun başlıkları ince bir sanat zevkiyle işlenmiştir.

XIII. yüzyılın ilk yarısından olan Kayseri Çifte Medrese, Konya Sırçalı Medrese, Divriği Kale Camii, Divriği Sitte Melik Türbesi, Antalya Evdir Han, Aksaray Alayhan gibi erken eserlerde yassı ve tekstil karakterli taş işçiliği dikkati çeker. XI-XII. yüzyılın ikinci yarısında taş dekor daha dolgun ve Barok karakter kazanır. Geometrik bezemenin yanı sıra, çok katlı etkisi veren, birbirini kesen, bitkisel bir ağ, Rûmîler, neshî ve kûfi yazılar işlenir. Konya İnce Minareli Medrese (1260-70), Sahipata Medresesi, Sivas Gök Medrese ve Burûciye Medresesi, Erzurum Çifte Minareli Medrese (XIII. yüzyıl sonu) ve Beyşehir Eşrefoğlu Camii gibi eserlerin cephe ve taç kapı süslemelerinde bu özelliği izleriz. Bu yapılarda sanki Moğol akınlarıyla Anadolu’da yeniden canlanan Doğu etkileri, İran Selçuklularının coşkun ve taşıntılı alçı işçiliğinin taşa uyarlanmasıyla şekillenmiştir. Selçuklu taç kapılarının bezemeleri sistem beraberliğine rağmen her örnekte birbirinden farklıdır. Kervansarayların avlu ve ahır taç kapılarının süsleme programları birbirinden farklıdır.

Selçuklu cami ve medreselerinde yapı dışına siluet kazandıran ve bazı medreselerde çift olarak yapılan minareler, kübik ve kare planlı taş kaide üzerinde silindirik tuğla veya taş gövdeyle yükselir. Antalya Yivli Minare (XIII. yüzyıl sonu) tuğladan, Amasya Burmalı Minare (1242-43) taştan yapılmış, camilere adını veren anıtsal karakterli eserlerdir. Konya Karatay Medresesi, Erzurum ve Sivas Çifte Minareli Medrese, Akşehir Taş Medrese, Konya Sahipata Camii gibi eserlerin minareleri geometrik düzenlemelerle sıralanmış tuğlalar, firuze, patlıcan moru renkli sırlı tuğlalar ve çini mozaik bezemelerle dikkati çekerler. Bu tarz zengin süslü sırlı tuğlalı minarelerin öncüsü Anadolu olur ve XIII. yüzyılın sonlarında İran’da, İlhanlı Çağı mimarisinde yaygınlaşırlar.

Selçuklu mimarisinde dış cepheleri ve taç kapıları süsleyen zengin taş işçiliği yapı içlerinde mihrab, minber, eyvan, kubbe geçişleri, konsol, kemer, sütun ve sütun başlıklarında farklı ve özgün işlemelerle dikkati çeker. Sütun ve sütun başlıklarında Selçuklu tarzı stalagtitli veya bitkisel bezemeli örneklerin yanı sıra, çok sayıda Bizans ve Antik Dönem devşirme malzemenin kullanıldığını izleriz. Divriği Ulu (1228), Niğde Alâeddin (1223), Dunaysır Ulu (1204), Kayseri Huand Hatun (1238-39) vb. camilerinin taş oymalı mihrab işçiliği taç kapılarla yarışır.

Cami ve medreselerin içinde, duvarlarda, kemerlerde, kubbelerde, kubbe geçişlerinde, eyvanlarda, mihrablarda görülen firuze, patlıcan moru ve lacivert renkli sırlı tuğlalarla, sağlanan geometrik düzenlemeler, çini mozaik süslemeler çağının en zengin örnekleridir. Sırlı tuğlalarda gördüğümüz renklerle, bitkisel, geometrik veya yazı harfleri şeklinde kesilmiş küçük çini parçacıklarının meydana getirdiği çini mozaik alanlar, ilk kez Anadolu Selçuklularında gelişir. Selçuklu çini mozaik mihrabları, İslâm sanatında daha sonra yaygınlaşan çini mihrablara örnek olur. Konya Alâeddin ve Sahip Ata, Ankara Arslanhane, Kayseri Külük Camilerinin, Sivas Gök Medrese Mescidi ve Çay Taş Medrese vb. mihrabları büyük ustalık gerektiren çini mozaik işçilikleriyle ünlüdür.

Camiler

Selçuklu cami mimarisinde farklı etki alanlarının izini taşıyan beş ana plan tipi izlemekteyiz. Bu beş tipe tam olarak girmeyen fakat onlardan esinlenen ara tipler de mevcuttur. “Transept tipi” (Çapraz sahınlı) olarak adlandırılan camiler Diyarbakır (ilk yapılışı VII. yüzyıl, XII-XIII. yüzyıllarda son şeklini aldı), Silvan, Dunaysır, Mardin (XII. yüzyıl) Ulu Camileri gibi Güneydoğu Anadolu’da hâkimdir. Bu tipin öncüsü Emevî Dönemi’nin ünlü Şam Ulu Camii’dir (Ümeyye Camii 706-714). Bu camilerde enine uzanan harim, mihrab aksında maksura kubbesi ile taçlanan ve “transept” olarak adlandırılan, daha yüksek sivri çatılı dik bir şahınla kesilir. Şam Ulu Camii’nde olduğu gibi, çoğu örnekte avlu sütunlu bir revak sırasıyla çevrilir. Bazı örneklerde avlu yoktur veya bugüne kalmamıştır. “Küfe tipi” olarak adlandırılan camiler daha çok Orta Anadolu’da yaygındır. Enine planlı harimde eşit aralıklarla sıralanan sütun veya destekler düz çatıyı taşır. Mihrab aksı özel olarak vurgulanmaz. Arap Yarımadası’nda, VIII. yüzyılda Kufa şehrinde ilk örneği görülen bu cami tipi adını oradan alır. Bu tipin avlulu ve avlusuz örneklerine rastlarız. Sivas Ulu Camii, Konya Alâeddin Camii’nin ilk yapılan doğu bölümü bu tipe örnektir. Sivrihisar ve Afyon Ulu Camileri düz ahşap kirişli tavanları ve ahşap sütunları ile Anadolu’ya özgü ilginç “Küfe tipi” örneklerdir.

XIII. yüzyıl Anadolu’sunun daha yaygın cami örnekleri “Bazilikal tip” olarak adlandırılan gruba girer. Kıble yönüne göre uzunlamasına yönlenen, sütun veya desteklerle 3-5 şahına ayrılan bu yapılarda orta şahın daha geniş ve yüksektir. Avluları yoktur. Çoğu kez kıble aksında veya orta şahında sayısı değişen kubbeleri vardır. Orta şahının merkezindeki kubbe veya tonoz “aydınlık feneri” olarak isimlendirilen bir açıklıkla aydınlanır. Bu plan tipi Anadolu’da bol olarak görülen Ermeni, Gürcü ve Bizans Dönemi bazilikalarından ilham almış ve İslâm dünyasında ilk kez Selçuklularda gelişmiştir. Divriği Ulu Camii, Niğde Alâeddin Camii bazilikal planlı örneklerdir. Ankara Arslanhane, Beyşehir Eşrefoğlu Camileri Orta Asya çadır geleneğine ve XI-XIII. yüzyıl Türkistan ahşap camileri geleneğine uzanan ahşap tavanlı, konsollu ve kirişli örneklerdir. Arslanhane Camii’nde devşirme Bizans Dönemi sütunları kullanılırken, Afyon’da ahşap sütun ve başlıklar kullanılmıştır. Bu eserler Selçukluların özgün Doğu-Batı sentezi uygulamasını yansıtır.

İran’da Büyük Selçukluların ana cami tipi olan, revaklı büyük avlunun etrafında dört eyvanın yer aldığı camiler Anadolu’da terk edilir. Bu tipin ilginç bir uzantısını tek eyvanla Malatya Ulu Camii’nde (1247-1273) buluruz. Bu ilginç yapı dekoratif şekilde kullanılan tuğla malzemesiyle de İran geleneğini sürdürür. Yapının büyük ustalıkla yapılmış çini mozaik ve sırlı tuğla işçiliği İran etkili planda Anadolu ayrıntısını verir. Kare planlı gövde üzerinde tek kubbeli cami ve mescitler, Anadolu’nun her yöresinde yüzyıllar boyu, bazı detay farklılıkları ile karşımıza çıkar. Son cemaat revakı, önlerinde veya yanlarında hol gibi bölümleri olan örnekler olduğu gibi, sadece duvarların taşıdığı kubbeden ibaret olanları da vardır. Bu yapıların kökeni konusunda çeşitli görüşler ortaya atılmıştır. İlhamlarını büyük olasılıkla İran bölgesi Büyük Selçuklu türbelerinden almışlardır. Genelinde moloz taş veya tuğladan yapılmış olan bu küçük cami veya mescitler dışta süslü taş taç kapıları, taş veya tuğla minareleri, içte sırlı ve sırsız tuğla dizilerinin bezediği kubbeleri ile özenle yapılmış yapılardır. Konya Hacı Ferruh (1215) ve Hoca Hasan (XIII. yüzyıl sonu) Mescitleri, Akşehir Ferruh Şah (1224) ve Taş Medrese (1250) Mescitleri bu gruptan örneklerdir.

Medreseler

Vakıflar tarafından yönetilen ve bütün Selçuklu kentlerinde anıtsal yapılar olarak yükselen Selçuklu medreseleri, eğitime verilen önemi göstermektedir. Burada öğrenciler parasız olarak İslâmî bilgiler, tıp, astronomi, matematik, felsefe konularında eğitilirdi. İlk medreseler, Büyük Selçuklu Veziri Nizamül Mülk tarafından İran’ın çeşitli kentlerinde, Bağdat ve Basra’da kuruldu. Moğol akınlarında yakılıp yıkılan Selçuklu medreselerinin Orta Asya ve İran’daki ev planlarından ilham aldığı kabul edilir. Bu yapılarda açık bir revaklı avlu etrafında, biri giriş olmak üzere dört eyvan bulunmaktaydı. Anadolu’da erken örneklerde üstü kubbeyle örtülü kapalı avlu etrafında tek veya üç eyvanın uygulandığını görürüz. Bu plan tipinin paralellerine Suriye Eyyûbi ve Zengi mimarisinde rastlarız.

Artan ihtiyaç nedeniyle giderek, İran’da olduğu gibi açık avlulu medreselerin yapımı çoğaldı. Kapalı avlulu medreselere örnek olarak Afyon Boyalıköy (1210, bugün yıkık), Isparta Atabey Ertokuş (1224), Niksar Yağıbasan (XII. yüzyıl), Çay Taş Medrese (1278-79), Konya İnce Minareli (1260-70) ve Karatay (1251) medreselerini verebiliriz. Tek eyvanlı olan Konya İnce Minareli ve Karatay Medreselerinde, avluyu örten büyük tuğla kubbe, ilkinde nefis bir çini mozaikle, ikincisinde sırlı ve sırsız tuğlaların meydana getirdiği dekoratif düzenlemelerle bezenmiştir. Karatay Medresesi’nin cephesinde kullanılan iki renkli mermer işçiliği ve bezeme kompozisyonu bize çağın Suriye mimarisinin etkisini gösterir. Kitabesinden öğrendiğimize göre, yapının mimarı Şam’dan geldiği için, sözünü ettiğimiz İran-Suriye-Anadolu sentezi bizi şaşırtmaz. Kapalı ve açık avlulu medreselerde, ana eyvanın iki yanında veya giriş eyvanının yanında yer alan kubbeli mekânların fonksiyonları çeşitli yapılarda farklıdır: Bunlar mescit, türbe, dershane, müderris odası gibi kullanımlar için yapılmıştır.

Açık avlulu medreseler daha yaygındır. Avlunun iki, üç ya da dört kenarında revaklar yer alır. İki eyvanlı örneklerde, eyvanlardan birisi giriş, diğeri ana eyvandır. Dört eyvanlı medreselerde ise, giriş ve ana eyvanın yanı sıra, iki yan kanat üzerinde birer adet de yan eyvan bulanmaktadır. Örneklerine daha seyrek rastlanan üç eyvanlı medreselerde, ana eyvan dışındaki diğer iki eyvanın medrese bünyesi içindeki konumları, örnekler arasında farklılıklar gösterebilmektedir. İki eyvanlılara örnek olmak üzere Diyarbakır Zinciriye, Kayseri Huand Hatun (1237-38), Antalya Karatay, Konya Sırçalı ve Tokat Gök Medreseleri sayabiliriz. Kayseri Seraceddin Medresesi, Kayseri Avgunlu Medrese ve Ermenek Tol Medrese ise üç eyvanlı örneklerdir.

Dört eyvanlı medreseler daha anıtsal yapılardır. Erzurum Çifte Minareli (XIII. yüzyıl sonu), Kayseri Sahibiye (1267-68), Sivas Gök (1271) ve Sivas Burûciye (1271-72) medreseleri taç kapılarında ve cephelerinde zengin taş süslemeleri, firuze ve patlıcan moru renkli sırla tuğla ve çini mozaikleri, zenginleştirilmiş süslü tuğla minareleri ile şehrin önemli bir odak merkezi olurlar. Erzurum Çifte Minareli Medrese, Sivas Gök Medrese ve Erzurum Yakutiye (1310) Medresesi’nin cephesinde hayat ağacı üzerinde nar meyveleri, kuş, çift başlı kartal; Erzurum Çifte Minareli Medrese’de ağacın altında ejder çifti, Yakutiye’de aslan çifti, Sivas Keykavus Darüsşifası’nda ise (1217), eyvanın kemer alınlığında insan başı şeklinde ay ve güneş kabartmaları görülür. Bu figürler medreseleri ve şifahaneyi sanki evrenin kapısı, dünyanın, kentin merkezi gibi belirler. Bu inanışlar daha önce konu ettiğimiz şaman-tarikat etkisini akla getirir. Erzurum ve Sivas Çifte Minareli Medreseleri’nde iki katlı olan talebe hücreleri ve girişte taç kapıyı kuşatan minare çifti bu yapıların önemini vurgular.

Kümbetler (Türbeler)

Orta Çağ İslâm sanatında en bol ve çeşitli türbe örneklerini Anadolu Selçuk sanatında buluruz. Yoğunluk daha çok Doğu ve Güneydoğu Anadolu’dadır. İran’da tuğlanın dekoratif işlenişi ile yapılan ve genelinde anıtsal karakterli olan türbeler Anadolu’da biraz daha mütevazı taş yapılardır. Altta, çoğunlukla kare planlı mezar katı (kripta), üstte çeşitli plan kesitleri gösteren gövdeye sahip, içten kubbeli, dıştan konik veya piramidal külâh çatılı, çift katlı yapılardır. Uzaktan bakıldığında çadırı anımsatırlar. Selçuklu türbelerinin Türklerin Orta Asya mezar çadırı geleneğinden etkilendiği kabul edilir. Çeşitli Türk boylarında, ölü önce ziyaret edilip ağıt yakılan mezar çadırında tutulur, sonra da bilinmeyen, tercihen tepelik bir yere gömülürdü. Türbelerde üst gövdenin çadırı, mezar hücresinin de ziyaret edilmeyen gömü yerini çağrıştırdığı kabul edilir. Van bölgesindeki bazı türbelerde mezar hücresinde mumya kalıntılarına rastlanmış, Selçukluların bu geleneği Orta Asya’dan Anadolu’ya getirdikleri ve kısmen sürdürdükleri görüşü ileri sürülmüştür. Genelinde sembolik basit bir taş lahdin bulunduğu, ölünün ruhuna dua edilebilen küçük mescit gibi tasarlanan ve basit taş mihraba sahip olan gövde kısmına bazı örneklerde merdivenle çıkılır. Merdivensiz örnekler de vardır. Bu durum bize, ölünün ziyaret edilmediği eski Türk geleneği ile İslâmiyet’te ölünün ruhuna yapılan dua ve mescit geleneğinin, yerine göre farklı etkileşimini düşündürür.

Türbelerin içinde süsleme dikkati çekmez. Dış cephede, külâh çatı altında, mukarnas dizisi ve geometrik desenli bir ağ şeklinde bordür, mescit taç kapısını kuşatan, çokgen gövdeli örneklerde her yüzde çerçeve gibi tekrarlanan, geometrik, bazen de bitkisel bezemeyle karışan taş kabartmalar, bazı türbelerde izi Şamanizm inançlarına kadar uzatılan sembolik hayat ağacı, kartal, kuş, aslan ve maske tasvirleri görülür.

Selçuklu türbeleri gövde planlarına göre gruplandırılır. Silindirik, çokgen, kare gövdeli ve tek eyvan şeklinde örnekler vardır. Silindirik gövdeli türbelerin daha çok XIII. yüzyıl sonlarında ve Doğu Anadolu'da Ahlat’ta, Van yöresinde yoğun olduğunu görürüz. Ahlat’ta Ulu Kümbeti (1273), XIII. yüzyıl sonlarından Esen Tekin, Boğatay Aka ve karısı Şirin Hatun’un ve Hasan Padişah’ın (1275) türbelerini örnek olarak sayabiliriz.

Sekizgen gövdeli türbelere bütün Anadolu’da rastlarız. Tokat Ebul Kasım, Kırşehir Melik Gazi, Amasya Halifet Gazi, Divriği Sitte Melik ve Kamereddin, Erzurum Emir Saltuk Türbeleri XIII. yüzyılın çeşitli sekizgen gövdeli türbelerine örneklemelerdir.

Çokgen gövdeli türbeler, Anadolu’nun her bölgesinde karşımıza çıkar. Konya’da Alâeddin Camii’ne bitişik Sultan II. Kılıçarslan Türbesi en erken örneklerdendir (1192). Kayseri Döner Kümbet (1276) cephelerini bezeyen hayat ağacı, çift başlı kartal ve aslan kabartmalarıyla Orta Asya şaman geleneklerini yansıtmaktadır. Burada ölünün ruhunun hayat ağacı vasıtası ile kuş şeklinde öbür dünyaya -gök kubbeye- kâinata geçişi sembolize edilmektedir. Aynı mezar sembolizmi, daha geç tarihli (1312) Niğde Hüdavend Hatun Türbesi’nin cephelerindeki kabartmalara da yansır. Nefis taş işçiğine sahip, Sivas, Tokat, Akşehir, Kırşehir müzelerinde bulunan mezar taşlarında hayat ağacı, gök kubbeyi simgeleyen rozetler, çift kuş, çift başlı kartal, çift aslan kabartmaları görülür. Bu figürler ölü kültü ile ilgili Orta Asya inançlarının İslâmî tarikatlara yansıması ile açıklanabilir.

Kervansaraylar

Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu örneklerinden esinlenen Anadolu Selçuklu kervansarayları, yüzü aşan örnekle en yoğun ve çeşitli yapı grubunu oluşturur. Antik devirlerden ve Bizans’tan kalan kervan yollarını onaran ve yeni yollarla kentleri birbirine bağlayan Selçuklular, kervanların bir günde ulaşabileceği mesafe düşünülerek 40 km civarında aralıklarla kervansaraylar inşa ettiler. Burada kervanlar, tüccarlar, göçebeler, dervişler, askerler barınabilmekteydi. Kervansaraylar ticaretin artmasına, kervanların emniyetle seyretmesine yaradığı gibi, savaşlarda askeri karargâh gibi de hizmet etmekteydi. Yolcuların rahatı için hanlarda doktor, baytar, nalbant, araba tamircileri ve hizmetkârlar bulunmaktaydı. Üç güne kadar bedava yiyecek içecek verilirdi.

Kervansaraylar taştan yapılmış, emniyeti sağlamak için cephede eyvan gibi tek taç kapısı olan anıtsal yapılardır. Planları genelinde iki ana mekândan oluşur. Taç kapıyla girilen etrafı revaklı avlu, özel misafirler için kapalı odalar, hayvanların ve yolcuların dinlenmesi için eyvan gibi açık mekânlarla kuşatılmıştır. Bazı örneklerde, Konya-Aksaray yolunda Sultanhan, Kayseri-Sivas yolunda Tuzhisar, Kayseri-Malatya yolunda Karatay kervansaraylarında olduğu gibi, avlunun ortasında, sivri kemerlerle birbirine bağlanan ve dört masif destekle taşınan, kare planlı küçük bir köşk mescit vardır. Son yıllardaki araştırmalar Karatay Hanı’nda, İncir Hanı’nda olduğu gibi avlu etrafındaki bir mekânın hamam olarak kullanıldığını ve tuvalet, akarsu sistemlerinin olduğunu göstermiştir.

Avlunun arkasında, bazilika gibi uzunlamasına planlı, yine anıtsal bir taç kapıyla girilen, üç-beş salimli kapalı mekân yer alır. Masif ayaklarla taşınan üst örtüde tonozlar sıralanır. Kapalı bölüm, özellikle soğuklardan korunmak için, hayvanlar ve insanların birlikte barınması için planlanmıştır. Mekânın ortası yolcular için set şeklinde yüksek tutulmuş, etrafı hayvanların yemlenmesi için yalak ile kuşatılmıştır. Emniyet nedeniyle aydınlanma, kubbe açıklığı dışında, mazgal gibi dar tepe pencerelerinden sağlanır.

Kervansaraylarda sözünü ettiğimiz açık avlulu ve kapalı mekânlı örnekler dışında, Afyon-Kütahya yolunda Eğret Han’da, Doğubeyazıd-Batum yolunda Iğdır Han’da olduğu gibi, sadece kapalı mekânlı plan da uygulanmıştır. Sıra dışı olan bu örneklerde avlu yoktur. Yine daha az rastlanan, sadece avludan oluşan kervansaraylar da vardır. Antalya-Isparta yolunda Evdir Han’ın revakla kuşatılmış avlusunda biri giriş olmak üzere dört eyvan vardır. Antalya-Burdur yolunda Kırkgöz Han’da ise dar hol gibi girişten sonra büyük avlu, kapalı odalar ve revaklar görülür.

Kervansaraylarda süslemenin sadece taç kapılarda yer aldığı görülür. Eyvan gibi, heybetli, mukarnas kavsarah taç kapılar, zengin geometrik ve bitkisel süslü kabartma bordürlerle kuşatılmıştır. Cami ve medrese kapıları kadar etkileyicidirler. Kayseri Karatay Han’da Türk-Çin hayvan takviminden etkilendiği kabul edilen çeşitli takvim hayvanı kabartmaları, Aksaray Sultan Han mescidinde kemerleri süsleyen karşılıklı ejderler, yapı dışında aslan başı şeklinde su olukları Selçuklu figür dünyasının kervansaraylara yansıyan örnekleridir. Eğridir-Denizli yolunda Çardak Han’ın taç kapısında aslan kabartmaları, Antalya-Burdur yolunda İncir Han’ın kapısında sırtında güneş taşıyan çift aslanlar ise Sultan II Gıyaseddin Keyhusrev’in arması olarak burada yer almıştır. Sultanın sikkelerinde de çok benzer şekilde güneş-aslan amblemi görülür.

Saraylar ve Çinileri

Bugün harap durumda olan Selçuklu sarayları konusundaki bilgiler son yıllarda artan kazılar, rastlantı buluntular ve yayınlarla artmıştır. Selçuk sultanları küçük bir medrese planını anımsatan ana saray ünitesi etrafında çeşitli irili ufaklı yapı gruplarından oluşan yazlık ve kışlık saraylar, av ve eğlence köşkleri yaptırmıştır. Selçuklu Dönemi’nin ünlü tarihçisi İbni Bibi’nin anlatımlarından renkli saray yaşantısı ve eğlenceleri konusunda bilgi sahibi oluyoruz. Kazılar ve yayınlarla en etraflı tanıtım, Sultan Alâeddin Keykubad’ın Beyşehir gölü kıyısında bulunan yazlık sarayı Kubadabad konusunda olmuştur (1236). Diyarbakır Artuklu Sarayı ve Sultan Alâeddin Keykubad'ın Kayseri Keykubadiye, Alanya İçkale Saraylarında yapılan kazılar, Selçuklu saraylarının zengin figürlü çinileri, alçıları, freskleri ve hatta Diyarbakır'da mozaikleri konusunda bizi aydınlatmıştır. Müzelere rastlantı buluntularla ulaşan, Alâeddin Keykubad Dönemi'ne ait olduğu kabul edilen isimsiz Antalya Sarayı, Antalya Aspendos ve Akşehir saraylarının figürlü çini buluntuları aynı teknik, desen ve kompozisyon özellikleriyle, muhtemelen gezici ustalar tarafından oluşturulan, Anadolu saraylarına özgü saray bezeme programının varlığını ortaya koyar. İlk yapılışı Sultan II. Kılıçarslan Dönemi'nden olan (1156-1192) ve Sultan Alâeddin Keykubad tarafından genişletilip onarılan Konya Alâeddin Köşkü ise, figürlü çini bezemesinde yedi renkli minai tekniğini kullanarak Büyük Selçuklu seramiklerinin mimariye yansımış örneklerini verirler. Saray tamamen harap olduğundan planı konusunda bilgi sahibi değiliz. 

Bugün Konya Karatay Medresesi Müzesi’nde sergilenen Kubadabad ve Alâeddin sarayı çinileri Selçuklu saraylarının bezemesi konusunda bizi aydınlatır. Duvarlar 1.80 m yüksekliğe kadar saray yaşantısını ve sembolik koruyucu yaratıkları yansıtan “sıratlı” ve “lüster” tekniğinde işlenmiş yıldız formlu çinilerle bezenmiştir. 22-23 cm çapındaki yıldızlar firuze renkli ve bitkisel desenli haç biçimli çinilerle birbirine bağlanmıştır. Bir düş dünyası gibi gözler önüne serilen figürlü çiniler Sultan’ı, saray ileri gelenlerini, hizmetkârları, av eğlencelerini, tılsımlı ve büyülü inançları bize aktarır. Saraylılar mor, firuze veya sarı yaldızlı (lüster) renkli kaftanları ile bağdaş kurmuş otururken görülürler. Uzun saçları, Selçuklu tipi hotozlu başlıkları, hale ile çevrili dolgun yanaklı, iri gözlü yüzleri çağın modasını yansıtır. Ellerinde Cennet’i simgeleyen nar meyvesi, haşhaş dalı veya çiçek, bazen de kadeh görülür. Ayakta canlandırılan hizmetkârlar meyveler, av hayvanı, içki sürahisi taşırken canlandırılmıştır. Sfenks, siren, grifon, ejder, çift başlı kartal gibi doğaüstü gücüne inanılan, koruyucu veya uğur getirici yaratıklar tılsımlı bir masal atmosferi yaratır.

Selçukluların inanışına göre kartal, Sultan’ı koruyan, ona kudret, kuvvet, aydınlık ihsan eden bir semboldü. Bu nedenle sık sık kalelerde de taş kabartma olarak yer alırlar. Bazı çinilerde gövdelerine işlenmiş “es sultani” yazısı sultanın arması olarak bütün kuvvet ve ihtişamları ile canlandırıldıklarını kanıtlar. Sonsuz hayat ve Cennet sembolü olan tavus kuşu, hayat ağacı ve nar meyveleri birlikte canlandırılarak bizi ebedî âleme götürür. Saraylarda büyülü bir masal atmosferi yaratan simgesel resimlerin yanı sıra, Erken İslâm çağı soylularının geleneksel eğlencesi ve sporu olan av ile ilgili zengin bir anlatımla karşılaşırız. Kaçışan çeşitli av hayvanları, kıvrık hareketleriyle sanki Sultan’ın av bahçesinde coşkuyla resmigeçit yaparlar. Kuşlar, aslan, ayı, yaban eşeği, deve, at, keçi, oğlak, antilop, tavşan, kurt, tilki, av köpeği birbirini izler. Selçuklu saray çinilerinin gezici ustalarla yöresel atölyelerde yapıldıkları sanılmaktadır. Kubadabad kazıları sırasında bulunan imalat artığı parçalar, bazı çini fırını malzemesi bu düşünceyi doğrular.

Külliyeler

Anadolu’da Türk mimarîsinin örneklerini ortaya koyan devlet ve beylikler, Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçukluların çeşitli fonksiyonlara sahip yapı birimlerinin plan yorumunu, mimarî anlayışını bilen, özümleyen bir kültür yapısı ile Anadolu’daki birliklerini ortaya koymuşlar idi. Bunun sonucu olarak, bu mimarî bilgiler, kültür birikimi, Anadolu’ya hem kuzeydoğudan hem de güneydoğudan girmiş ve yaygınlık kazanarak devam etmiştir.

Büyük Selçuklu komutanlarından Artuk bin Eksük’ten adını alan ve üç kol halinde l. Hısnkeyfâ ve Âmid, 2. Mardin ve Meyyâfârikîn, 3. Harput Artukluları olarak Anadolu’da mimarî eserlerini vermeye başlayan Artuklulardan, Mardin’de Eminüddin Külliyesi’nin (1108-1122 Hicrî 502-516) günümüze bazı birimleri eksik olarak ulaşan kuruluşu, en erken külliye örneği olarak bilinir. Anadolu’daki bu en erken külliye yapısı, cami, medrese, darüşşifa, hamam ve çeşme gibi fonksiyonel yapı birimlerinden meydana gelmiştir. Külliyede büyük bir alanı kaplayan hamamın batısındaki avlunun güneyinde cami, kuzeyinde medrese, doğusunda çeşme yer alır. Bugün namazgâhın bulunduğu yerde ise, darüşşifa yer almakta idi. Topografik şartlar sebebi ile kademeli bir yapılaşmanın görüldüğü külliyede, cami ve medrese aynı avluyu paylaşmakta, ayrı fonksiyonel yapılar, organik bir bütünlük içinde yer almaktadır.

Anadolu Selçuklu Dönemi’nden günümüze ulaşan külliye örneklerinin, külliyeyi meydana getiren fonksiyonel yapı birimlerinin farklı şekillerde konumlanması ile inşa edildiği anlaşılmaktadır. Yukarıda sözü edilen iki örnek, bağımsız yapılardan meydana gelen külliye örnekleridir. Bu dönem külliyelerinin farklı yapı konumlamalarına bağlı olarak planlandığı ve mimari görünüş kazandığı görülmektedir.

Cami mihrap duvarına bitişik medrese yapısı ile külliye oluşturan erken tarihli bir örnek, Danişmentlerin Kayseri Ulu Camii ve kıble yönünde camiye bitişik olan Melik Gazi Medresesi’dir. Anadolu Selçuklu Dönemi’nden 1206 (Hicri 602) tarihli kitabesi günümüze gelen ulu cami, bir Danişmentli eseri olarak kabul edilir, medrese de Danişmentli hükümdarı Melik Gazi’nin adını taşır, günümüze gelmemiştir.

Anadolu Selçuklu Dönemi’nin, yukarıdan beri tanıtmaya çalıştığımız külliye kuruluşlarında, fonksiyonel yapı birimleri içinde, daima cami yapısı önemli olmuş, diğer yapılar (medrese, darüşşifa, kümbet/türbe, hamam gibi) camiye bağlı kalmıştı. Anadolu Selçuklu külliye planlamasında, mevcut yapı topluluklarını değerlendirerek, görülen özellikleri, şöylece ifade etmek ve bu yapılar arasında bir ayırım yapmak mümkündür;

1. Cami ve medrese gibi, dinî ve eğitim fonksiyonlu yapı birimlerinin bitişik olarak inşa edildiği külliyeler.

2.  Cami ve tıp bilimleri  ile sağlık hizmetlerinin sürdürüldüğü medrese planındaki eğitim birimi ve bir mekânın kümbet olarak değerlendirildiği külliyeler.

3- Yan yana tekrarlanan, medrese plan şemasında veya biraz farklı bir plan kuruluşu ile konumlanan, tıp eğitimi ve sağlık hizmeti fonksiyonlu kuruluşlar.

Çeşmeler

Çeşme kelimesi, Farsça “göz” anlamına gelen “çeşm” kelimesinden gelmektedir. Sözlüklerde kısaca, “göz gibi olan delik ve bu delikten akan su” diye açıklanan çeşme kelimesinin yerine, XIII-XIV. yüzyıllarda Arapça “sıkaye”, “ayn” yahut “meska” terimlerinin kullanıldığı da görülmektedir. Sivas Gök Medrese Çeşmesi (1271) ve Bolvadin Alaca Çeşme (1278) kitabelerinde, “ayn” kelimesine, Tokat/Pazar Hatun Hanı Çeşmesi (1239), Afyon İki Lüleli Çeşme (1379 yıkılmış) ve Sinop Emir Sahabettin Çeşmesi (1429) kitabelerinde “sıkaye” kelimesine rastlanmaktadır. Anadolu öncesi Türk döneminde çeşme gibi kullanılan su tesisleri “alış”, “pınar” veya “suvat” terimleri ile isimlendirilmiştir.

Orta Çağ İslâm şehirlerinde, dinin temizliğe ve suya büyük önem vermesi, Hz. Peygamber’in sadakaların en faziletlisinin “su temini” olduğunu söylemesi, çeşme inşasını teşvik edici unsurlar olmuştur. İslâm fetihleriyle ele geçirilen bölgelerdeki antik çeşmelerin onarılarak kullanıldığı bilinmektedir. X. yüzyılda İspanya’da Endülüs Emevîlerine ait suyolu ve Aslanlı Çeşme, İslâm mimarisinde ilk çeşme örnekleridir. Ayrıca Tunus, Fas, Cezayir ve Mısır’da değişik zamanlarda inşa edilmiş çeşmelere rastlanmaktadır.

Türklerin hayrat veya sadaka olarak yaptıkları çeşmeler şehir, kasaba veya yerleşme merkezlerinde çokluğu gibi, ana yolların kenarlarında, açıklık ve kırlık yerlerde de inşa edilmiştir. Yerleşme bölgelerinde yapılan çeşmelerin suyu büyük oranda kaynaklardan su kanalları veya künkler vasıtasıyla getirilmiştir. Su kaynağından suyu şehir merkezine nakletmek için kullanılan künklere Osmanlı Dönemi’nde “pöhrenk” adı verilmiştir. Bu pöhrenkler ortalama olarak 0.35-0.40 metre uzunluğunda, 0.13-0.16 metre çapındadır. Ağız kısımları (birleşme yerleri) erkekli dişili olarak yapılır ve birbirinin içerisine geçirilmekte ve bağlantı yerleri de su kaçmasını önlemek amacı ile “löküm” adı verilen ve kireç ile zeytinyağının karıştırılmasıyla elde edilen bir harçla sıvanmaktadır.

Selçuklu Devri’nde ilk çeşmelerin nasıl olduğu hakkında kesin bir bilgimiz yoktur. Ancak diğer su tesisleri gibi sağlam durumdaki antik devir çeşmelerinin Türkler tarafından da kullanıldığı anlaşılmaktadır. Günümüze gelebilen Selçuklu çeşmeleri genellikle medrese, han, cami ve tekke yapılarının ön cephelerine ya da iç avlularına açılan cümle kapılarının yakınlarındaki bir eyvan içerisine, yapıların önünden geçen yola ya da meydana açılan yüzlerine inşa edildikleri mevcut örneklerden anlaşılmaktadır. En basit çeşme örneği 1204 tarihli Kızılören (Emir Kutlu) Kervansarayının ön cephesindeki fevkāni köşk mescidin altındaki duvar üzerinde görülmektedir. Dış görünüşü ile hiçbir özelliği olmayan çeşme çok sadedir. Sade ve basit çeşmelerin bir diğer örneği de 1239 yılında inşa edilen Ağzıkarahan’ın cephesindedir. Bu çeşme de zemin kaplaması arasına yerleştirilmiş, lüleli bir su haznesi ile zemindeki bir yalaktan ibarettir.

Kayseri’de Sahabiye Medresesi’nin bitişiğinde yer alan çeşme H. 665-M. 1266 yılında Sahip Ata tarafından inşa ettirilmiştir. Çeşme orijinal yerinden sökülerek bugün bulunduğu yere nakledilmiştir. Orijinal hali bilinmeyen bu çeşme nişinin üzeri muhtemelen yapılan son onarımlar esnasında yuvarlak kemerli olarak yenilenmiş olmalıdır. Selçuklu devri çeşmelerinin en güzel ve en süslü örneğini 1271 tarihli Sivas Gök Medrese’nin cephesinde görmekteyiz. Bu çeşmede iki ayrı cinsten taş kullanılmak suretiyle renkli bir görünüşün oluşması sağlanmıştır. Fazla derin olmayan çeşme nişinin üzeri üç dilimli dekoratif bir kemerle örtülmüştür. Çeşme üzerinde gayet ince işlenmiş geometrik ve bitkisel süslemeler görülür.

Kale Mimarisi

Tarihin erken dönemlerinden itibaren kale mimarîsi, askerlik ve teknik ile savaş usullerinin ilerlemesine paralel olarak gelişme göstermiştir. Eski çağlarından günümüze kadar Türk sanatı, kendine özgün özelliğini korumuş ve dünya sanatı içinde de daima önemli bir yere sahip olmuştur. Öz Türkçede “kıla – kütle” ve “kalav – kârgir” anlamlarında kullanılan “kale”, Azericede “gala”, Başkurtçada “nığıtma”, Kazakçada “korğan”, Kırgızcada “çep” şeklinde söylenmektedir. Türkler İslâmiyet’i kabul etmeden önce “kale” yerine “balık” kelimesini de kullanmışlardır. İslâmiyet’i kabulden sonra “balık” yerine “kale” sözcüğü yaygınlaşmıştır. Karahanlı Türkleri ile Oğuz Türkleri ise “balık” kelimesi yerine “kent” sözünü kullanmışlardır. Kaşgarlı Mahmud, “balık” sözünün bu mânâsını bilmekte ve onun İslâmiyet’ten önce Türkler tarafından “şehir” ve “kale” anlamında kullanıldığı söylemektedir. “Kale” kelimesinin kökü olan ve Arapça “ka-le'a” fiilinden gelen “kal” mastarı, “bir şeyi kökünden sökmek” manasına gelmektedir. “Kulâ'a” ve “kullâ a” kelimeleri “tepe gibi yüksek olan şey” anlamı taşımaktadır.

Tarih boyunca kaleler, genellikle şehirlerin etrafı, yol kavşağı, önemsiz yere giden ana yol, geçit yeri, dağlar arasındaki boğaz, denize uzanan burun, kıyıdan az uzaktaki adalar, köprü başları, denizlerin boğazları gibi stratejik yerlerde, arazinin tabii özelliklerinden de yararlanılarak inşâ edilmiştir. Kaleler yapılırken kolay ve az sayıda bir kuvvetle savunulabilmesi, gerektiğinde içeridekilerin dışarı çıkabilmesi için bir bölümün olması, uzun süre kuşatmalara dayanabilmesi, kalenin birkaç yönünün tabu şekilde korunması gibi unsurlar göz önünde tutularak inşâ edilmişlerdir. Kaleler çoğunlukla sürekli kalın bir duvar (sur, beden) ve duvar boyunca dizilen aralıklı burçlardan oluşmaktadır. Burçlar birbirini görebilecek ve korunabilecek biçimde konumlanırlar. Kale duvarlarının üstü, savunanların her yere yetişebilmelerini sağlamak amacıyla düz yapılır ve bu düzlüğe “seğirdim yeri” denir. Duvar üstünde “barbata” denen mazgallı bir korkuluk yer almaktadır. Kayalık tepelerdekiler hariç, genellikle duvarların alt kısımlarında içi su dolu savunma hendeği bulunur. Kalenin girişini korumak ve hendek üzerinden geçişi sağlamak için iner-kalkar ahşap bir köprü yapılır.

Kale duvarlarının hemen önündeki toprak banda “tahte'l-kal'a (tahtakale)” denir. Bazı kale duvarlarının üst bölümlerinde “senkendaz” veya “küluhendaz” denen ve alt bölümlerindeki deliklerden taş, kaynar su vb. atılarak duvar diplerinin korunduğu ahşap ya da taş çıkmalar yapılmıştır. Kale mimarîsinin en önemli bölümü, kule veya burçlardır. Kulelerden birisi diğerlerinden yüksek ve sağlam tutulur. Bu kuleye “balâhisar” veya “baş kule” denilmiştir. Ambar, sarnıçlar ve koğuşlar kalelerde bulunması gereken bölümlerdir.

Kaleler, genellikle iç kale, dış kale, şehristan ve ahmedek gibi bölümlerden oluşmaktadır. Ahmedek ve dış kale, bazı kalelerde bulunmamaktadır. Bunun yerine kale, sadece iç kale bölümünden ibaret olabilmektedir. “İç kale”; surlarla çevrili bir kentin en yüksek yerinde hükümdarın, beyin ya da komutanın oturmasına ayrılmış, en son savunma yeri olan kale bölümüne denir. Surlarla çevrili iç kalede, yönetici sarayı, beylerin konutları, darphâne, tutuk evi ve ibadethane (câmi-kilise) gibi yapılar yer almaktadır. Kentin asıl bölümünü oluşturan “şehristan” (şehir), ticaret ve konut alanlarını, dîni ve diğer kamu yapılarını içine alan bölüme denmektedir. Kentin asıl bölümünü oluşturan şehrin etrafını çeviren sura da “dış kale” adı verilmektedir. Bir surla çevrili Türk kentlerinin şehristan bölümünde; mahalleler, çıkmaz sokaklar, saray, kamu yapıları, meydan, ulu cami, vakıf kurumları ve pazar yerleri gibi bölümler genellikle yer almaktadır.

Mimaride Süsleme

Taş Süsleme

Anadolu’nun hemen her bölgesinde farklı türlerde de olsa bol miktarda bulunan taş, Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin temel malzemesi olmakta ve bu malzeme üzerine işlenen bezemeler de Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin temel karakteristiği olarak kabul edilmektedir. Taş süslemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde dış cephede yoğunlaştığı bölgeler taç kapılar, pencereler, köşe kuleleri, son cemaat veya giriş revakları, sundurmalar ve minarelerdir. İç mekânda mihrablar ve dönem içinde birkaç örneğiyle karşılaştığımız minberlerdir.

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süslemenin en yoğun olduğu bölgeler olarak dikkati çeken taç kapılar, genellikle yapıların yola bakan cephelerinin ortasına, bu cepheden belli oranda çıkıntı yapacak şekilde ve çoğu zaman duvar saçağı seviyesine kadar (bazı örneklerde duvar seviyesinden daha yüksek tutulmuşlardır) yükselen dikdörtgen bir kütle olarak konumlandırılmışlardır. Fazla derinliği olmayan bir eyvan şeklinde de düşünülebilecek olan taç kapı nişlerinin, mukarnas  veya  tonozdan oluşan örtüleri, sütunçeleri ve yan nişleri tüm Orta Çağ Anadolu taç kapılarında görülebilecek unsurlardır. XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren anıtsal yapıların önyüzlerinde, cephe ortasındaki taç kapının üzerine yerleştirilen ve son örneğini XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde izleyebildiğimiz minarelerinde taç kapılara dikey bir yükseklik kazandırarak âdeta onu bit anıta dönüştürdüğünü gözlemlemek mümkündür. XIV-XV. yüzyıllarda mimarînin özellikle cami-mescid nitelikli dinî mimarinin bünyesinde meydana gelen son cemaat veya giriş revakı ya da avlu gibi değişik unsurlardan kaynaklanan zorunluluktan dolayı boyutların küçüldüğü, yüzeylerin süslenmeden sade bırakıldığı izlenmektedir. Son cemaat yeri ve avlu gibi öğelerin olmadığı örneklerde ise taç kapıların daralıp uzayarak duvar seviyesinden daha yüksek tutulduğu ve yüzeylerin mümkün olduğunca boş bırakılmadan süslendiği dikkati çeker.

XII. yüzyılın sonlarında, 1180-81 yıllarında Mengücekoğullarından Şehinşah bin Süleyman tarafından Meragalı Hasan bin Firuz’a inşa ettirilen Divriği Kale Camii’nde taç kapı, mukarnaslı kavsara ve yan nişler dışında tüm öğeleriyle biçimlenmiştir. Geometrik süslemeli tek sıra bordürün üç yönden kuşattığı taç kapı, alınlığı, mukarnas başlıklı ve üzeri geometrik düzenle süslenmiş çokgen gövdeli sütunçeleri Anadolu öncesi tuğla işçiliğinin gelenek olarak taşa aktarılmış şekli olarak yorumlayabileceğiniz sivri formlu kemeri ve bordür süslemesiyle Erken Dönem’in orijinal çalışmalarından biridir. Gerek taç kapı alınlığında, gerekse taç kapıyı kuşatan bordürde birim örneği çıkarılmış geometrik düzenin, çini levhaları hatırlatır şekilde hazırlanmış taşlar üzerine muhtemelen yerde işlenerek duvar üzerine yerleştirilmiş olması, bezemenin yapılış süreci hakkında da bilgiler vermektedir.

Sivas Keykavus Darüşşifası’nın (1217-18) taç kapısı, dönem içinde oldukça geniş tutulan ve yıldız ağlarından oluşan geometrik düzenli kuşatma bordürü ve taç kapı köşeliklerinde bugün tahrip olmuş insan başı kabartmalarıyla olduğu kadar, ana eyvan kemerini kuşatan bordürüyle de dikkat çekicidir. Özellikle içleri sapları birbirleriyle geçme yapan Rûmi, palmet, lotüs gibi bitkisel motiflerle doldurulmuş sekiz dilimli madalyonlar, bitkisel düzenlerin bordür gibi dar yüzeylere uygulanmış örnekleri olarak göze batarlar.

Tuğla Süsleme

Anadolu öncesi Türk mimarisinde tuğla malzeme, özellikle Büyük Selçuklu Dönemi İran yapılarında, coğrafyadan kaynaklanan bir zorunluluktan dolayı birincil yapı malzemesi durumundaydı. Anadolu Türk mimarisinde ise, taştan sonra en önemli yapı malzemesi olarak görülmektedir. Orta Çağ Anadolu Türk mimarîsinde yapısal ve süsleme amaçlı kullanılan tuğla malzeme, toprağa bağlı olarak özel üretim koşulları gerektiren, taşa nazaran daha seri halde ve standart ölçülerde daha ekonomik olarak elde edilebilmekte ve özel nitelikleriyle taş mimariye renk çeşitlemesi sağlayabilmektedir. Ö. Bakırer, mescit ve türbe gibi küçük ölçekli Orta Çağ Anadolu Türk yapılarında tuğlanın daha çok benimsendiğini, ölçüleri itibariyle tüm Orta Çağ için standartlaşmış bir örneğin olmadığını ileri sürerek, Konya İplikçi Camii dışında tamamıyla tuğla malzemeden yapılmış eser olmadığını belirtmektedir. Selçuklu Dönemi tuğlaları, tam (yaklaşık ölçüleriyle kare şeklindedirler), yarım (ölçüleri itibariyle dikdörtgen biçimlidirler) ve minare tuğlaları olarak gruplanan birini tuğlalar ve kesme tuğlalar şeklinde iki ana grupta ele alınabilirler.

Özellikle tam ve yarım şeklindeki birim tuğlaların yatay, yatay/düşey ve eğik olmak üzere üç farklı istif türünde örgüye girdikleri ve bu örgü sonucunda da tuğlanın kendi geometrik yapısından kaynaklanan bir zorunlulukla, duvar yüzeyinde baklava dilimi vs. şeklinde geometrik biçimler oluştuğu görülmektedir. Kayseri/Pınarbaşı Melikgazi Türbesi'nde (VII. yy. sonu) bu üç istif yöntemini, sonuçta ortaya çıkan bezemeleri ve tuğlayla yapılmış mukarnas uygulamalarını da görmek mümkündür.

Sırsız tuğlaların sırlı tuğlalarla veya küçük çini parçalarla birlikte kullanımıyla meydana gelen süslemeler, Selçuklu Dönemi tuğla işçiliğinde sık rastlanan bir bezeme türüdür. Malatya Ulu Camii’nin mihrab önü kubbesiyle (1247), Konya İnce Minareli Medrese’nin avlu kubbesinde (1258) sırlı ve sırsız tuğlayla çininin birlikte kullanımıyla çark-ı felek biçiminde bir düzenleme elde edilmiştir. Amasya Gök Medrese Camii Türbesi (1266) kemerinde sırlı ve sırsız tuğlaların yatay/düşey tarzda istiflenmesiyle oluşmuş geometrik düzenleme dikkati çeker. Sırsız tuğla, sırlı tuğla ve çini birlikteliğiyle oluşturulmuş en erken tarihli geometrik düzenlemelerden biri de Sivas Keykavus Türbesi’nin Şifahane avlusuna bakan cephesindeki uygulamalardır.

Tuğla malzemenin süsleme amacıyla en güzel kullanımları, tuğla kaplamanın yapıldığı örneklerde görülmektedir. Bu uygulamalarda, herhangi bir yüzeyi kaplayarak süslemesi düşünülen bezeme düzeni, Ö. Bakırer’in E. Jacopstahl’dan aktardığına göre, tahta bir kutu içine kesme tuğlalar ve çini parçalarla, bir ölçüde kalıp olarak hazırlanan bezeme, tahta kutudan çıkarılmış bir levha olarak yapıda kaplanacağı duvar yüzeyine sıva yardımıyla monte edilmektedir. Bu levhaların duvar yüzeyine harçla monte edildiğinin ve dolayısıyla örgü sonrası kaplandığının en büyük göstergesi olarak, kaplanan levhaların zamanla dökülmesiyle arka yüzeyde duvarın ortaya çıkması gösterilmektedir. Bu yöntemle yapılan bezemelerin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki erken tarihli örnekleri, Sivas Keykavus Türbesi’nin (1218-19) kasnak cephelerinde, Malatya Ulu Camii’nin avlu revak kemer köşeliklerinde ve Amasya Gök Medrese Türbesi’nin (1266) cephelerinde izlenebilmektedir.

Çini Süsleme

Çini, Orta Çağ Anadolu Hıristiyan mimarisinde örneklerinin olmamasına  bakılırsa, Türklerin Anadolu’ya getirdiği mimari süsleme malzemelerinden biridir. Anadolu öncesinde Türkistan ve İran’da inşa edilmiş Karahanlı ve Büyük Selçuklu yapılarında sırlı tuğlayla birlikte çininin de kullanıldığı bilinmektedir.

Çininin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde daha çok iç mekânı bezeyen bir malzeme olarak değerlendirildiği, hiçbir zaman İran ve Türkistan’daki yapılarda okluğu gibi kubbeyi ve duvarları dıştan kaplayan bir malzeme olarak ele alınmadığı görülmektedir. Anadolu’da dış cephelerde çiniden çok sırlı tuğlanın, bunun daha çok minarelerde değerlendirildiği belirtilebilir.

İç mekânda çini, mihrab, eyvan, kubbe yüzeyi, kubbeye geçiş öğeleri ve belli yüksekliğe kadar duvar yüzeylerinde kaplama malzemesi olarak ele alınmıştır. Selçuklu Dönemi’nde daha çok çini mozaik tekniğinde yapılmış süslemeler görülmektedir. Çini mozaik tekniği, yapılış bakımından kesme tuğla kaplama bezemelerine benzemektedir. Selçuklu Dönemi’nde daha çok turkuaz ve patlıcan moru renkli sırlı çini plakalardan, hazırlanan desene göre küçük parçalar kesilmektedir. Kesilen parçaların sırlı yüzeyleri altta kalacak şekilde yerleştirilmekte, aralara alçı harç doldurulmaktadır. Böylece belli oranda renk uyumu elde edilmekte, oluşturulan bezeme daha sonra yapıda süsleyeceği yüzeye sıva yardımıyla monte edilmektedir. Konya Karatay Medresesi avlu kubbesinin içi çini mozaikle yapılmış kapalı geometrik düzenlemeyle bezelidir. Bu gelenek Beyşehir Eşrefoğlu Türbesi kubbesinde bitkisel düzenle devam ettirilmiştir. Çini mozaiğin duvar kaplaması olarak kullanıldığı iki önemli eser Konya Sırçalı Medrese ve Sivas Gök Medrese'dir. Sırçalı Medrese'nin ana eyvanında, turkuaz ve lacivert renkli sırlı çinilerin oluşturduğu bitkisel bordürlerin yanında, esas düzen eyvan ana duvarının yüzeyini kaplayan ve sekiz kollu yıldız düzeninde istiflenmiş kûfi yazılarla meydana getirilen süslemedir. Benzer düzende süslemeler Gök Medrese’nin bugün ayakta olmayan ana eyvanında da bulunuyordu. Sırçalı Medrese’nin çini süslemelerini yapan ve Tuşlu bir aileye mensup olan Muhammed ibn Muhammed İbn Osman el-benna, Konya’da bir çini atölyesi açıp işletecek kadar ünlü bir sanatçı olmalıdır. Sırçalı Medrese’nin bezemelerine benzer süslemeli örnekler belki de bu ustanın atölyesinde üretilmiştir.

Selçuklu Dönemi sıraltı ve lüster teknikli saray çinilerinin en güzel örnekleri Kubadabad Sarayı kazılarından elde edilmektedir. Kubadabad Sarayı duvarlarını kaplayan çiniler genellikle sekiz köşeli yıldız ve haç şeklinde biçimlenmiştir. Yıldız şeklinde biçimlenen çinilerde desenler şeffaf sır altına ve beyaz astarlı zemin üzerine turkuaz, patlıcan moru, siyah gibi renklerle işlenmişken, haç biçimli çinilerde   desenler turkuaz renkli sır altına siyah renkle işlenmiştir. Sekiz köşeli yıldız çinilerinde genellikle figüratif anlatımlar dikkati çekmektedir. Figürler, bağdaş kurarak oturmuş Sultan’dan çift başlı kartala,  tavuskuşundan pantere, grifondan harpi ve sfenkse kadar çeşitlilik göstermektedir. Haç biçimli çinilerde genellikle Rûmi ve palmetli bitkisel bezemeler söz konusudur. Kubadabad Sarayı kazılarında ele geçen çinilerden bir kısmı lüster tekniklidir. Sır üstü tekniği olan lüsterde, desenler kahverengi ve sarı tonludurlar. İran’da kullanım seramiklerinde bol örnekleriyle karşılaşılan minâi tekniğinde yapılmış çiniler, Selçuklu Dönemi’nden sadece Konya Alâeddin Köşkü’nde görülür.

Alçı Süsleme

İslâm coğrafyası içinde ilk örneklerini IX. yüzyılda Samarra saraylarında gördüğümüz alçı malzeme, Anadolu’da daha çok cami, köşk ve zaviyeli camilerde doğal olarak iç mekânın bezemesinde kullanılmıştır. Alçı  malzemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki kullanımında; neredeyse bütün örneklerde kalıplama yönteminin uygulandığı dikkati çekmektedir. Sanattan daha çok, yarı endüstriyel bir işleyiş olarak zanaata yaklaşan bu tutumun özellikle ekonomik ya da malzeme veya zaman bakımından kısıtlı dönemlerin ürünü olduğunu eserlerin çoğuna bakarak ileri sürmek mümkündür. Ancak, Kubadabad Sarayı (1236) kazısından çıkan örnekler ve zaviyeli camilerin tabhane hücrelerindeki dolap raflarında fonksiyonelliğin ön planda olduğunu kabul edebiliriz.

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin XIV. yüzyıl başına kadar geçirdiği evre içinde alçı malzemenin daha çok saray ve köşk gibi sivil mimarlık eserlerinde kullanıldığı görülmektedir. Dinî mimaride XIV. yüzyıl öncesi örnekleri olarak Harput Ulu Camii avlu mihrabı, Konya Sakahane Mescidi mihrabı, Konya Sahipata Hanekâhı mihrabı, Malatya Ulu Camii’nin orijinal mihrabına ait olduğu düşünülen parçalar ve Ankara Aslanhane Camii mihrabının adları sayılabilir. Yukarıda bahsedilen erken örneklerin çoğunda, birim örneği çıkarılan düzenin (bu kelime-i tevhid gibi yazı da olabilir, bir bitkisel veya geometrik örnek de olabilir) hazırlanmış tek kalıptan çoğaltılarak mihrab duvarına kaplama olarak gözlenir. Alçının çini mozaikle birlikte kullanımında, patlıcan moru ve turkuaz renkli çinilerle bir renk uyumu oluşturduğuna Ankara Aslanhane Camii mihrabı en örneklerdendir. Bu mihrabta ayrıca hem kalıptan çıkmış yazı ve bitkisel bordürler hem de derin oyma tekniğiyle biçimlenmiş, motif yüzeyleri süzgeç gibi deliklenmiş dairesel panolar ve tepelik görülmektedir. Yüzeyin süzgeç şeklinde deliklenmesiyle İran alçı işçiliğini çağrıştıran bu uygulamanın benzerleri birkaç Hasankeyf yapısında tekrarlandıktan sonra bir daha kullanılmamıştır.

XIII. yüzyıl alçı süslemeciliğinin seçkin örnekleri kazılardan elde edilen bulgulara göre saray ve köşklerde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’nden çıkan parçalar alçının saray ve köşk duvarlarını kaplayan raflarda ve duvar bezemesinde kullanılmış olduğuna işaret etmektedir. Sarayı, Cennet bahçesiyle özdeşleştirerek tavuskuşu kabartmaları, saray ailesine mensup kişilerin günlük hayatından bir kesit olan av sahneleri ana bezeme konularını oluşturmaktadır. Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’ndeki bu buluntular, yakın dönemlerde yapılan kazılarda elde edilen figürlü alçı parçalar için, buluntunun elde edildiği yerlerde bir köşk olabileceği kanaatinin oluşmasını sağlamıştır

Kalem İşi Süsleme

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde iç mekânda süsleme elamanı olarak daha çok çini kullanıldığından çok fazla kalem işi bezemeyle karşılaşılmaz. Kalem işi bezemeler de denilen boyalı nakışların sıva ve ahşap üzerine olmak üzere iki türlü uygulama alanı vardır. XIII. yüzyılın ilk yarısı içindeki uygulamalarda, genellikle kırmızı ve siyah renklerle sıva üzerine zikzaklar ya da dama motifli bezemelerin işlendiği görülür. Kızılören Hanı Mescidi’nin mihrab nişinde, Konya Alâeddin Camii’nin kubbeli bölümünde, Beyhekim Mescidi’nin kubbesinde bu türden uygulamalar söz konusudur.

Divriği Ulu Camii tonozlarından bazılarında kırmızı ve siyah aşı boyalarla yapılmış palmet motifleri gözlenirken, bu boyaların kabartma örneklerin yarım kalmışlığından dolayı mı, kontur çizgileri için mi kullanıldığı, yoksa boyama amacıyla mı yapıldığı hakkında kesin bir şey söylemek mümkün değildir.

Alanya yakınlarındaki Alara Kalesi içinde yer alan köşkteki kalem işi süslemelerde birtakım fantastik yaratıklarla birlikte insan figürlerine de yer verildiği görülmektedir.

Bugün motiflerin seçilemeyecek kadar tahrip olduğu bir başka örnek ise Ahlat’ta 1281 tarihli Boğatay Aka-Şirin Hatun Türbesi’nin duvarlarında gözlenir. Türbe duvarlarında hayat ağacı etrafına yerleştirilmiş tavus kuşları, kandil motifi ve sülüs yazılı kuşaklar vardır.

Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) ahşap tavanında, konsol ve konsol aralarındaki yüzeylere daha çok kırmızı ve siyah boyalarla yapılmış Rûmi ve palmetli bezemelerle birlikte altıgenlerle oluşmuş altı kollu yıldızlar, daireler ve kırık çizgilerle oluşmuş yıldızlardan meydana gelen geometrik bezeme yer almaktadır.

El Süsleme

Kumaş Sanatı

Bugüne kalan Selçuklu kumaşları konusunda bilgilerimiz çok yetersizdir. Büyük Selçukluların Rey ve Save şehirlerinde üretilen yedi renkli “minâi” tekniğinde yapılmış tabaklarında canlandırılan saraylıların Selçuklu üslubunda bitkisel, geometrik ve figür desenleriyle bezenmiş zengin desenli kaftanları kumaş işçilikleri konusunda fikir verir. Londra Victoria and Albert Müzesi’nde bulunan, XI. yüzyıla tarihlenen ipekten İran Selçuklu kumaşında, rozet içinde yer alan hayat ağacı motifi iki ejder kuyruklu kanatlı aslan ve kuşlarla kuşatılmıştır. Rozetin bordüründe kartal ve grifon figürleri görülür.

Anadolu Selçuklularının da figür desenli ipek kumaş geleneğini sürdürdükleri anlaşılmaktadır. Fransa’da Lyon kentindeki tekstil müzesinde bulunan, kûfi yazılı kitabesinde Sultan Alâeddin Keykubad’ın adı geçen kırmızı renkli brokar kumaşta, altınlı simle dokunmuş sırt sırta palmet kuyruklu iki aslan yer alır. Berlin Kunstgewerbe Müzesi’nde bulunan bir başka kırmızı brokar kumaşta, kalkan biçimli madalyon içinde altınlı simle çift başlı kartal, fonda Rûmilerle kaynaşan ejder başları görülür. Lyon kumaşıyla kalite ve üslup benzerliği, bu kumaşın XIII. yüzyılda Konya’da dokunduğunu akla getirmektedir.

Selçuklu Devri’nin tarihçisi İbni Bibi, anlatımlarında saraylıların zengin kaftanlarından ve sultanların çeşitli törenlerde verdikleri armağan kaftanlardan söz eder. 1271-72 yılında Çin yolculuğundan dönen ve Anadolu’dan geçen Marco Polo, seyahatnamesinde burada bol miktarda iyi kalite ipek dokunduğunu belirtir. Selçuklu saraylarını süsleyen çinilerde canlandırılan saray soylularının ve hizmetkârlarının kaftanları da bize kumaş desenleri hakkında fikir verir. En bol örnekleri bugün Konya Karatay Medresesi Müzesi’nde sergilenen Kubadabad Sarayı çinilerinde bulduğumuz kaftanlarda iri rozetler, damla şeklinde benekler, iri çiçekler, yollar görülür.

Halı Sanatı

Kökü, Asya Hunlarının M.Ö. III-II. yüzyıllarda Altaylar’da Pazirik kurganı buluntularına uzatılan halı sanatı, büyük aradan sonra en erken örneklerle Anadolu Selçuklularında karşımıza çıkar. Üçü Beyşehir Eşrefoğlu, sekizi Konya Alâeddin, biri Divriği Ulu Camii’nde, yedisi eski Kahire’de Fustat’ta (fragman halinde) bulunan Selçuklu halıları, İstanbul Türk ve İslâm Eserleri, Konya Mevlâna, İsveç’te Stockholm Milli ve Göthenburg Röhs Müzelerinde, Londra Edmund de Unger ve Kopenhag David koleksiyonlarında sergilenmektedir. Atina Benaki Müzesi’nde de ufak parçalar halinde Fustat kazılarında bulunmuş Selçuk halıları vardır. Bunların Mısır’da bulunması Anadolu halıcılığının devrinde ne kadar moda olduğunu ve başka ülkelere ihraç edildiğini gösterir.

Çok aşınmış ve bazıları parça halinde olan bu halıların Konya, Kayseri, Aksaray ve Sivas yörelerinde dokunduğu tahmin edilmektedir. Alâeddin Camii’nde bulunanların, yapının Alâeddin Keykubad Dönemi’ndeki onarım ve ilaveleri sırasında, Eşrefoğlu Camii örneklerinin de caminin yapımı sırasında buraya konulduğu sanılmaktadır. Selçuk halıları “Gördes” veya “Türk düğümü” adını alan çift düğümlüdür. Atkıları genelinde kırmızı, çözgüleri beyaz sert yün ipliktendir. Bunların 5-6 m uzunlukta, 15 m²'ye varan büyük taban halıları oldukları anlaşılmaktadır. Kökboyalı olan halılarda açık ve koyu kırmızı, kahverengi, lacivert, sarı, krem, az olarak da yeşil renkler kullanılmıştır. Zeminde koyu mavi veya kırmızı renk tercih edilmiştir. Kûfi yazıdan gelişen ve stilize bir düzenlemeye sahip kalın kenar bordürü içinde, birbirini tekrarlayan düzende bitkisel kökenli geometrik şekiller bulunmaktadır. İç dolguda bitkisel motifler yıldız, çokgen veya rozet şeklinde stilize edilmiştir. Kûfi yazılarda ise ok başı gibi sivri uçlar, kanca gibi kıvrıntılar kullanılmıştır.

XIII. yüzyılda Marco Polo ve XIV. yüzyılda İbn Batuta Anadolu’yu gezmiş ve eserlerinde Anadolu halılarını methetmiş, çeşitli ülkelere ihraç edildiklerini belirtmişlerdir. Selçuk halıları konusundaki yetersiz bilgilerimizin yeni araştırmalar ve buluntularla gelecekte artacağını ummaktayız.

Cam Sanatı

Kubadabad kazısı buluntuları ve Konya eserleri, Selçukluların yapılarında alçı şebekeler içinde kalın renkli camlar kullandıklarını göstermiştir. Ortası göz gibi çukur, kenarları kalın olan bu kobalt mavisi, yeşil ve sarı renkli camlar arkasını göstermez. Yapı içine aydınlığın girmesi için kullanılmışlardır. Samsat, Kubadabad, Alanya İçkale kazılarında bulunan irili ufaklı renksiz veya sarı, yeşil, mavi, bordo renkli kadeh, bardak, şişe, kâse parçaları ve bilezikler cam kullanımının yaygın olduğunu göstermektedir. En bol buluntular bugün Adıyaman Müzesi’nde sergilenen Aşağı Fırat havzası, barajı kurtarma alanında bulunan Samsat höyüğü kazısında ele geçmiştir. Saray kazılarında bulunan emaye ve altın yaldız süslü lüks ince cam bardak ve kadeh fragmanları Orta Çağ Yakın Doğu İslâm sanatında yaygın olan, alta doğru daralan, ağzı huni gibi genişleyen kadehlerin yaygın okluğunu gösterir. Bunların bazılarında kabara gibi çıkıntılar, bazılarında ise ince altın yaldızlı bordürler içinde mavi, beyaz, fes kırmızısı renklerle çok zarif emaye boyamalar görülür. Harran kazılarında da benzer şekilde geniş ağızlı bir cam kadeh üzerinde emaye ile işlenmiş kaftanlı bir figür görülür. Kubadabad Sarayı çinilerinde canlandırılan bazı saraylı figürlerinin elinde izlenen kadehler de bu formdadır.

XIII. yüzyılda  Suriye’de  Halep ve  Şam  şehirleri emaye ve altın yaldızla işlenmiş lüks cam işçiliği ile ünlüdür. Suriye’den gelen kervan yolları üzerinde bulunan Samsat, Harran gibi merkezlerde bu tip camlarla karşılaşmak doğaldır. Anadolu’da bulunan  örnekler Suriye imalatı olabileceği gibi, oradan gelen ustalarla Anadolu’da da yapılmış olabilir. Konya Karatay Medresesi Müzesi’nde sergilenen, Beyşehir Kubadabad Sarayı kazısında bulunan 30,5 cm çapında emaye tekniğinde işlenmiş yassı bir tabağın kitabesinde Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubad’ın oğlu II. Gıyaseddin Keyhusrev’in adı geçmektedir. Kitabede adı geçen Sultan II. Keyhusrev nedeniyle tabağın Anadolu’da yapılmış olabileceği akla gelir. Ancak tabağı tanıtan J. Sourdel ve K. Otto-Dorn, kitabenin yazılış tarzını ve emaye kalitesini Halep cam örneklerine benzetirler ve tabağın Suriye’ye sipariş edilmiş ithal bir örnek olduğunu kabul ederler. Bilindiği gibi, Artuklu ve Selçuklu sultanları için Suriye’den sipariş edilmiş madeni eserler de vardır. Kubadabad Sarayı cam tabağı Suriye'de yapılmış olsa bile emaye camların sultanlar tarafından sipariş edildiğini gösteren önemli bir eserdir.

Müzelerimizin depolarında bulunan sayısız arkeolojik malzemenin Orta Çağ tabakaları maalesef yeterince değerlendirilmemiştir. Gelecekte bu konudaki çalışmaların yapılması ile Selçuklu cam işçiliği için bilgilerimizin artacağını umuyoruz.

Cilt Sanatı

“Cilt”, deri ve kap mânâsına gelen Arapça bir kelime olup, bir mecmua veya bir kitabın yapraklarını dağılmaktan korumak ve bir arada toplu olarak bulundurmak için, ince tahtadan, deriden veya üzerine deri, kâğıt, bez gibi şeyler kaplı, mukavvadan yapılan kaplara denir.

İlk cilt kapakları ahşaptandır. Daha sonra, parşömenin kullanılması ve kâğıdın icadıyla daha muntazam kaplar vücuda getirilmiştir. Çinlilerin icat ettiği kâğıdın sırrını, 600 yıl sonra onlardan Türkler öğrenmişler, bu sırrı 400 sene kadar saklamışlar, onun ticaretini yapmışlar, bunun sayesinde de bu bölgede ciltçilik bir sanat halini almıştır. Türkler bu bölgede cilt yapmayı Çinlilerden önce başarmışlardır. Çin’de ciltçiliğin gelişmesi, Uygurlu sanatkârların Çin illerine göçüp yerleşmeleriyle başlamıştır.

Bugünkü mânâda deriyle kaplı bir kitap cildini ilk defa Uygurlular yapmıştır. Her ne kadar, yerli ve yabancı kaynakların hemen hepsi, deriden yapılmış ilk ciltlerin, Mısır’daki Kıptilere ve VIII-IX. yüzyıllara ait olduğunu söylerse de, bir Uygur şehri olan Karahoço’da bulunan iki yazma, bu görüşün sanki aksinin ispatıdır. A. Von le Coq tarafından ortaya çıkarılan bu ciltler, minyatür ve tezhiblerle bezenmiş yazma eserleri örtmekte olup, üzerlerindeki tezyinat geometriktir. Ciltler, deriden kalıp usulünde hazırlanıp, yer yer bıçakla oyulmuş, altına yaldızlı deri yapıştırılmıştır. Daha sonraki bir örnek de, yine Karahoço’da P.K. Koslov tarafından bulunmuştur S.F. Oldenburg, bu araştırmanın tahlilini yaparak, bu kitap kapağının XIII. yüzyıla ait olduğunu belirtmiştir.

Orta Asya’da Hunlardan beri süzülüp gelen ve Uygurlularda toplanan birçok tezyini unsurun Karahanlılar ve Gaznelilerden Büyük Selçuklulara, Atabeylere, sonra Anadolu’da kurulan Türk devletlerine kadar uzanıp devam ettiği, Anadolu’da Selçuklu taş işlemeciliğinin incelenmesi ile açıkça görülebilir. Bu motifler, Anadolu Beylikleri ve Osmanlılarda devam ederek, Orta Asya’ya kadar kurulmuş bütün Türk Devletlerini, bir zincirin halkaları gibi birbirine bağlamaktadır. IX. yüzyılda Halife Mu’tasım Billâh’ın (833-842) teşvik ve himayesinde Samarra’ya yerleştirilen Uygur Türkleri, burada yaptıkları ciltlerle bu sanatı geliştirdiler. Bu sanat, bunlar vasıtasıyla da İslâm dünyasına yayılmış oldu. Tabiatıyla Irak ve Horasan bölgesi de ilk gelişme merkezleri olmuştur.

İslâm cildinin bilinen ilk örnekleri, yine bir Türk devleti olan Tolunoğulları (868-905) zamanına aittir. İslâm cildindeki bu gelişme, XII. yüzyıla kadar, Fatımiler, Gazneliler, Büyük Selçuklularla devam etmiştir. XI. yüzyılın sonlarından  itibaren Anadolu’ya hâkim olan Selçuklular, burada XII ve XIII. asırlarda çok güzel ciltler meydana getirdiler.

Selçuklu cildi, Türk-İslâm cilt sanatı içerisinde önemli bir yere sahiptir. Çünkü Selçuklu cildi; Orta Asya Türk cilt sanatı birikimini Anadolu’ya taşımış, onu burada geliştirip güzelleştirmiştir. Anadolu Selçuklu cilt üslûbu, XIII. yüzyılın III. çeyreğinden itibaren Memlûkler, XIV. yüzyıldan itibaren de, İlhanlılar ve Karamanoğulları başta olmak üzere, Anadolu Beylikleri ciltlerinde devam etmiştir. Bu cilt üslûbu, aynı zamanda Osmanlı cilt sanatına geçişi sağlamıştır. XV. yüzyılda Memlûklu cildi ile Osmanlı cildi arasında büyük paralellik tespit edilir. Bu asırda Timurlular, Akkoyunlular, Karakoyunlular zamanında da güzel cilt kapakları yapılmıştır. XVI. yüzyıldan itibaren klasik Osmanlı cilt sanatı, Türk ve İslâm cildinin en büyük temsilcisi olarak, XX. yüzyıla kadar devam etmiştir.

Seramik

Selçuklu dinî mimarisinde ve saraylarda zengin çini uygulamasına karşın, kullanım seramiğinin kısıtlı olması ilginçtir. Çağdaş Yakın Doğu ve Mısır bölgesi İslâm sanatında, özellikle İran’da Büyük Selçuklu seramiklerinin zenginliği ile kıyaslanınca durum daha da şaşırtıcıdır. Çeşitli müzelere dağılmış tesadüfî buluntuların yanı sıra Keban ve Atatürk Barajı kurtarma kazıları ile Kubadabad ve Alanya İçkale gibi saray kazılarında ele geçen buluntular bu konudaki bilgilerimizi zenginleştirmiştir.

Sırsız seramikleri küp, testi, kâse, vazo, kandil, matara, çanak, çömlekle çok yaygındır. En bol örnekler Samsat kurtarma kazılarında bulunmuştur. Çeşitli renk ve kalitede hamurun kullanıldığı bu seramikler henüz sistematik şekilde değerlendirilmemiştir.

“Sgraffito tekniği” adını alan, ince uçlu bir âletle seramik hamuru üzerine sürülen beyaz astarı çizerek desenlendirilen ve sonra renksiz, sarı, yeşil, mavi, kahverengi veya karışık renkli sırla desenlendirilen seramikler, Anadolu’nun her yöresinde farklı kalitede ve renkte hamurla görülür. Bu tipte, çok çeşitli kullanım için oldukça kaba şekilde işlenmiş örnekler vardır. Bütün Orta Çağ dünyasında var olan bu seramiklerin Anadolu’da da yaygın şekille üretildikleri anlaşılmaktadır. Sgraffito seramikler geometrik ve soyut bitkisel desenler veya bağdaş kuran saraylı, kuş, balık, hayvan figürleriyle bezenmiştir.

“Sıratlı” tekniği olarak tanımlanan şeffaf firuze sır altına siyahla veya renksiz sır altına firuze, koyu mavi, siyah ve fes kırmızısı geometrik veya bitkisel şekiller, neshî ve kûfi yazılar, bazen de saray çinilerinde olduğu gibi soyut insan ve hayvan motifleriyle bezenen seramikler de yaygındır. Bunların kalite ve desenleri çağın Suriye Rakka bölgesi örnekleriyle benzerlik gösterir. Buluntuların çokluğu, Rakka’dan gelen ustalarla Anadolu’da da üretildiklerini gösterir. Desenlerin şeffaf sır altına kalın astar boyası “sliple” işlendiği örnekler Selçuklularda azdır.

Lüster (yaldızlı) tekniğinde seramikler saray çinilerinde olduğu gibi, renksiz veya mor sır üstüne kahverengi, sarı tonlarıyla işlenmiştir. Sır üstünde yaldızlı etkisi veren bu bezeme, metal oksitlerinin fırınlanmasıyla sağlanır. Kullanılan motifler sıraltı örneklerle paralellik gösterir.

Arkeologlarımızın yıllardır müze depolarında unuttuğu Selçuklu çağı kazı buluntularının değerlendirilmesiyle, bu konudaki bilgilerimizin zenginleşeceğini umuyoruz.

Ahşap

Anadolu Selçuklu ahşap işçiliği minber, rahle, korkuluk, sanduka, pencere ve kapı kanatları ile sütun başlıklarında büyük ustalıkla uygulanmıştır. Cami ve medrese gibi yapılarda bulduğumuz bu eserlerin bazıları da Ankara Etnografya, İstanbul Türk ve İslâm Eserleri gibi müzelere nakledilmiştir. Aksaray Ulu, Konya Alâeddin, Kayseri Huand Hatun, Divriği Ulu, Ankara Arslanhane, Sivrihisar Ulu, Beyşehir Eşrefoğlu gibi çeşitli camilerin minberlerinin kapı, gövde (merdiven, korkuluk, yan aynalıklar ve süpürgelik) ve şerefe (sahanlık, kubbe, külâh, alem) bölümleri farklı bitkisel, geometrik şekiller, yazılar ve hatta değişik teknikler oluşturarak büyük sabır ve ustalıkla işlenmiştir.

Minberlerin yan aynalıklarında bir çatma tekniği olan kündekâri tekniği kullanılmıştır. Bu işçilikte sekizgen, baklava ve yıldız biçiminde bitkisel kabartmalı ahşap parçalarını birbirine bağlayan kenarları oluklu ahşap kirişler iç içe geçerek birbirine bağlanır. Parçaları ve kirişleri birbirine tutturmak için çivi veya tutkal kullanılmaz. Sağlamlığı sağlamak için arkada ahşap bir iskelet bulunur.

Yapılması zor olan bu işçilik yerine parçaların birbirine yapıştırıldığı, çivilendiği veya blok şeklinde kabartma olarak işlenen ve kündekâri görünümü veren örnekler de vardır. Taklit örneklerde ahşap parçalarının kuruyup ufalmasıyla arada çatlaklar, yarıklar görülür.

Konya Alâeddin, Aksaray Ulu, Malatya Ulu Camilerinin ve Ankara Etnografya Müzesi’ndeki Siirt Ulu Camii’nin minberleri hakiki kündekârinin başarılı örnekleridir, Kayseri Ulu ve Huand Hatun camilerinin minberleri ise taklitlerdendir. Daha hafif ve ince olmaları gerektiğinden pencere ve kapı kanatlarında tek parçada kabartma ile aynı görüntüyü sağlayan işçilik uygulanmıştır.

Selçuklu kapı, pencere kanadı, rahle, kürsü ve sandukalarında, minberlerin yan yüzleri dışındaki alanlarda düz veya yuvarlak satıhlı derin oyma, çift kat izlenimi veren oymalar, dantel gibi delikli ajur şeklinde oymalar, “eğri kesim tekniği” adını alan, kökü Avrasya el sanatlarına kadar uzatılan örnekler ahşap ustalarının becerisini sergiler. Dekoratif yazılarla işlenen kabartma minber kitabelerinden bazen caminin yapılış tarihi ya da ahşap ustası öğrenilmektedir. Divriği Ulu Camii minberinde adı geçen Ahmad b. İbrahim al Tiflisi ahşap ustasının adıdır.

Ahşap camiler olarak gruplandırılan Afyon ve Beyşehir Eşrefoğlu gibi camilerin kirişlerinde, konsollarında rastladığımız kırmızı, mavi, sarı, beyaz renkli, Selçuklu üslubunda bitkisel ve geometrik bezemeler, Konya Mevlana Müzesi’nde bulunan ve 1278 tarihli rahle üzerinde çift başlı kartal desenli lake boyamalar, Selçukluların ahşabı değerlendirmesindeki çeşitliliği gösterir.

Minyatür
Selçukluların Anadolu’ya gelmeden belli bir resim stili geliştirdiklerini, el sanatlarının çeşitli dallarında, özellikle fresk, seramik ve çinide yer alan figürler göstermektedir. Bu figürlerde benzer üslubu sürdüren saray yaşantısı ve inançlarıyla ilgili zengin bir konu programı sunulmaktadır. Türkistan’dan Anadolu’ya VIII. yüzyıldan XIII. yüzyıla kadar uzanan geniş bir zaman diliminde el sanatlarının çeşitli dallarında karşılaşılan resim stilinin paralellerini minyatürlerde eksiksiz olarak izleyemiyoruz. Orhon vadisinde hüküm süren, Dokuz Oğuz Türklerinden Uygurların minyatürlerinde, Gazne ve Büyük Selçuklu figür sanatında görülen ortak resim programında, uzun saçlı, dolgun yanaklı, ufak ağızlı, ince burunlu, çekik gözlü ve kaşlı bir yüz şeması, figürlerin renkli kaftanlar giymesi ve saray soylularının bağdaş kurarak oturması belirgin özelliklerdir. Bugüne kalan Anadolu Selçuklu minyatürleri çok azdır. El sanatlarındaki resim bolluğu mevcut olması gereken minyatürlerin yok olduğuna, Moğol akınlarında yakıldığına işaret eder. Topkapı Sarayı’nda bulunan tarihlendirilmemiş, Farsça yazılmış, 71 minyatüre sahip olan Varka ve Gülşah Mesnevisi, Selçuklu minyatür sanatı için gerçek bir hazinedir. Yedinci yüzyılda yaşamış bir Arap şairinin hikâyesini konu alan eser ilk kez XI. yüzyılda Gazneli Sultan Mahmud’a takdim edilmiştir. Topkapı Müzesi’ndeki Varka ve Gülşah yazması bilinen ilk minyatürlü örnektir ve XIII. yüzyıla tarihlenebilir. Nerede yapıldıkları tartışmalı olan minyatürlerin, Kemal Özergin’in araştırmaları sonucu Azerbaycan’da Khoy kentinden gelerek önce Kastamonu’ya sonra da Konya’ya yerleşen Abdal Mümin bin Mohammed tarafından yapıldıkları kabul edilmektedir.

Minyatürler metin içinde frizler halinde yerleştirilmiş, ince bir çerçeve içine alınmıştır. Kırmızı, mavi ve siyah renkler kullanılmıştır. Konular özeti olarak, hareketli ve canlı şekillerde anlatılmamıştır. İnsan figürleri iki boyutlu şematik şekilde, hayvanlar daha gerçekçi bir üslupla canlandırılmıştır. Figürlerin etrafında dekoratif şekilde tabiatı canlandıran soyut göl, ağaç, çiçek ve nar dalları, tavuk, horoz, ejder, tavşan, tilki, at, kedi tasvirleri görülür. Varka ve Gülşah minyatürleri Selçuk Devri saray hayatını, göçebe çadır yaşantısını, geleneklerini, eğlencelerini gömülme âdetlerini, kıyafetlerini, doğaya verilen önemi yansıtan bir vesika olarak değerlendirilebilir. Burada Türk, Orta Asya, Hint ve Çin etkili unsurlar Selçuklu figür sanatı sentezi ile yoğrulmuştur.

Anadolu Selçuklularına ait Bizans etkisinde kalan minyatürler de yapıldığı görülmektedir. Paris Milli Kütüphanesi’nde bulunan Nasr El Sivasi’nin tezkeresine ait minyatürler karışık üsluplarıyla dikkati çekerler. Kayseri ve Aksaray’da 1272-73 yıllarında yapılan bu minyatürler Selçuk Sultanı III. Gıyaseddin Keyhusrev’e ithaf edilmiştir. Yazar Seistan’dan gelip Sivas’a yerleşmiştir. 146 sayfalık neshî yazılı minyatürlü kitap üç bölümdür. Birinci bölümde yazar bütün İslâm âleminde seyahat ettiğini, astroloji, tılsımlı bilgiler ve büyücülükle uğraştığını yazar. İkinci bölüm Kitab Daka’ik El Haka’ik (hakikatin ayrıntılarının kitabı) 1271 de Aksaray’da yazılmıştır. Burada yazar Nasr El-Din’in adı geçer. Mu’nis Al-Havârid adını alan üçüncü bölümün yazarı Nasr El-Rammal El-Sati El-Sivasi’dir. 1271 yılında Kayseri’de yazılmış ve aynı kişi tarafından minyatürlenmiştir.

Selçuklu Devri Konya’sında büyük olasılıkla bugüne kalmayan daha başka minyatürler de yapılmıştır. Mevlana Celâleddin Rûmi, Mesnevisi’nde, şeytanın Allâh tarafından yaratılışını anlatırken bazı resimlerden söz eder. Bunlar XIII. yüzyıl ortalarında Konya’da bulunan minyatürler olmalıdır.

Kaynak